Stworzenie profesjonalnego spotu reklamowego to inwestycja, która przyniesie wymierne korzyści w postaci większej rozpoznawalności marki, lepszej komunikacji z klientami oraz wzrostu sprzedaży. Jednak koszt takiej produkcji zależy od wielu czynników. W naszym artykule przyjrzymy się bliżej temu, jakie elementy wpływają na cenę spotu reklamowego oraz jakie są orientacyjne koszty w zależności od skali projektu. Zapraszamy do lektury!

Ile kosztuje spot reklamowy? To zależy!

Zapewne nie zdziwi Cię, jeżeli powiemy, że nie ma jednej uniwersalnej odpowiedzi na pytanie, ile kosztuje spot reklamowy. Cena zależy od wielu zmiennych, w tym od:

• rodzaju spotu;
• długości i jakości produkcji;
• użytego sprzętu;
• lokalizacji nagrań;
• ekipy: ilu aktorów czy epizodystów angażujesz.

W pierwszym przypadku do kosztu należy doliczyć przygotowanie scenariusza, storyboardów, ujęć próbnych oraz postprodukcję, czyli montaż, udźwiękowienie, korekcję kolorów czy dodanie efektów specjalnych. Różne formaty mają także różne wymagania dotyczące emisji – np. spot telewizyjny kosztuje więcej niż internetowy, głównie ze względu na wysokie ceny czasu antenowego. Mimo dodatkowych kosztów warto skorzystać z usług specjalistów, którzy stworzą dla Ciebie spot reklamowy. Cena zostanie ustalona indywidualne na bazie analizy Twoich potrzeb, a Ty będziesz wiedzieć, ile zapłacisz i nie przekroczysz swojego budżetu.

Cena spotu reklamowego – rozłóżmy ją na czynniki pierwsze!

Aby dowiedzieć się, ile kosztuje spot reklamowy (orientacyjnie), warto przede wszystkim zrozumieć strukturę jego kosztów. Pozwoli Ci to lepiej zaplanować budżet i świadomie wybierać odpowiednie rozwiązania. W praktyce produkcję spotu reklamowego można podzielić na cztery główne etapy: wybór formatu, preprodukcję, produkcję właściwą i postprodukcję. Co się na nie składa i ile to kosztuje?

Wybór formatu spotu reklamowego

Wybór formatu spotu reklamowego to bardzo ważna decyzja, ponieważ determinuje wszystkie kolejne etapy produkcji – od sposobu przygotowania scenariusza, przez plan zdjęciowy, po postprodukcję. Różne media wymagają różnych podejść i narzędzi technicznych czy kreatywnych oraz wpływają na sposób, w jaki odbiorcy konsumują treść. Decyzja o wyborze odpowiedniego formatu pomaga też określić czas trwania spotu, styl narracji, intensywność obrazów oraz strategię emisji, co w efekcie wpływa na skuteczność całego materiału.

• Spot telewizyjny – zwykle trwa od kilkunastu do kilkudziesięciu sekund i jest przeznaczony do emisji w określonych pasmach. Produkcja wymaga profesjonalnej ekipy, starannie przygotowanych ujęć i odpowiedniego sprzętu, aby sprostać wymogom telewizji. Ważne jest w niej przyciągnięcie uwagi w pierwszych sekundach oraz dopasowanie formy przekazu do dużej grupy odbiorców. W efekcie planowanie i realizacja takiego spotu reklamowego jest bardziej czasochłonna i wymaga większego nakładu pracy niż w przypadku materiałów online. Cena? Najwyższa ze wszystkich formatów – od kilkunastu do kilkuset tysięcy złotych.
• Spot internetowy – jest krótszy i elastyczniejszy pod względem formy i stylu. Jego celem jest przyciągnięcie uwagi w social mediach, serwisach wideo lub na stronie www., a odbiorcy często konsumują go w pośpiechu, dlatego musi być dynamiczny i łatwy do zapamiętania. Produkcja spotu internetowego pozwala na eksperymentowanie z narracją, animacjami czy nietypowymi ujęciami. Mniejsze długości i wymagania produkcyjne sprawiają, że jest tańszy niż reklama w TV czy kinie – jego cena oscyluje w granicach od kilku do kilkunastu tysięcy złotych.
• Spot kinowy – przeznaczony do emisji w kinach, wymaga najwyższej jakości obrazu i dźwięku oraz profesjonalnego sprzętu. Spoty kinowe często wykorzystują rozbudowaną scenografię, specjalne efekty wizualne i udźwiękowienie przestrzenne, aby w pełni wykorzystać potencjał dużego ekranu. Produkcja spotu kinowego wymaga szczegółowego planowania i precyzyjnej realizacji, ponieważ każdy detal wpływa na odbiór przez widza. W efekcie jego cena jest najczęściej podobna do ceny reklamy w TV (kilkanaście lub kilkadziesiąt tysięcy złotych).

Preprodukcja spotu reklamowego

Preprodukcja to fundament całego przedsięwzięcia – pozwala zaplanować każdy element w spocie, zanim kamera zacznie nagrywać, i zmniejsza ryzyko błędów produkcyjnych spotu reklamowego na kolejnych etapach.

• Scenariusz – obejmuje opracowanie koncepcji, dialogów i kolejności ujęć, co pozwala uporządkować przebieg spotu reklamowego oraz zapewnić spójność przekazu. Tworzenie scenariusza umożliwia oszacowanie czasu realizacji i przygotowanie harmonogramu zdjęć. Orientacyjny koszt jego napisania przez doświadczonego scenarzystę to zazwyczaj kilka tysięcy złotych.
• Storyboardy i ujęcia próbne – obejmują wizualne przedstawienie scen (storyboardy) oraz testy sprzętu, oświetlenia i dźwięku (ujęcia próbne), co ułatwia planowanie ruchu kamery, ustawienia aktorów i kadrowania oraz minimalizuje ryzyko problemów na planie. Takie działania pozwalają na wcześniejsze wykrycie niedociągnięć, lepszą komunikację w zespole i przygotowanie logistyczne całego planu zdjęciowego. Orientacyjny koszt wynosi od kilkuset złotych do kilkunastu tysięcy złotych w zależności od liczby scen, ich szczegółowości oraz zakresu testów.
• Ubezpieczenie planu – zabezpiecza przed nieprzewidzianymi zdarzeniami, takimi jak wypadki, awarie sprzętu czy szkody na lokacjach. Ochrona tego typu zmniejsza ryzyko finansowe i stres produkcyjny. Koszt zwykle wynosi od 300 do 1500 złotych za dzień produkcji.

Produkcja spotu reklamowego

Produkcja to etap, w trakcie którego przygotowania przenoszą się na plan filmowy, a jakość realizacji wpływa bezpośrednio na odbiór spotu reklamowego.

• Zespół – składa się z reżysera, operatorów, dźwiękowców, oświetleniowców, scenografów, aktorów i statystów, którzy współpracują, aby realizacja przebiegała sprawnie i profesjonalnie. Doświadczenie i liczba osób w zespole wpływają na efektywność pracy i jakość, a także cenę spotu reklamowego. Orientacyjny koszt wynajęcia zespołu to od kilkuset złotych do kilkunastu tysięcy złotych za dzień filmowy.
• Lokalizacje – obejmują wynajem przestrzeni studyjnej lub plenerowej dopasowanej do scenariusza i wizualnej koncepcji spotu reklamowego. Koszt lokacji zależy od charakteru miejsca, jego dostępności i wymagań technicznych. Orientacyjna cena wynosi od kilku (prywatne lokale) do kilkunastu tysięcy złotych (najbardziej prestiżowe lokalizacje).
• Sprzęt – to kamery, oświetlenie, drony, mikrofony i inne urządzenia wykorzystywane do nagrań. Wpływa na jakość obrazu i dźwięku oraz daje możliwość realizacji bardziej kreatywnych ujęć. Orientacyjny koszt sprzętu i jego obsługi wynosi od kilkuset złotych do kilku tysięcy za dzień.
• Scenografia – obejmuje budowę lub wynajem dekoracji, mebli i rekwizytów, które tworzą spójny wygląd scen spotu reklamowego i wspierają narrację. Dobrze zaplanowana scenografia podnosi atrakcyjność wizualną samego materiału i przyciąga uwagę widza. Koszty mogą dotyczyć również transportu, montażu, demontażu oraz opieki nad poszczególnymi elementami, dlatego są mocno zróżnicowane.
• Makijaż i kostiumy – obejmują charakteryzację i odpowiedni dobór ubrań dla aktorów, co eksponuje estetykę i profesjonalny wygląd spotu reklamowego. Wpływa na wiarygodność postaci i spójność wizualną produkcji. Orientacyjny koszt wynosi od kilkuset do ponad tysiąca złotych za dzień pracy makijażystów i charakteryzatorów, a należy do niego doliczyć także cenę za kostiumy.

Postprodukcja spotu reklamowego

Postprodukcja proces nadawania ostatecznego kształtu materiałowi, który decyduje o jego profesjonalnym odbiorze przez widzów.

• Montaż – polega na składaniu ujęć w logiczną, spójną całość i odpowiednim rytmie, aby narracja była klarowna i atrakcyjna wizualnie. Dobrze wykonany zwiększa zrozumiałość przekazu i dynamikę spotu reklamowego. Cena? Minimum 1000 złotych (kilkudziesięciosekundowe materiały).
• Udźwiękowienie – obejmuje miksowanie dialogów, efektów dźwiękowych i muzyki, aby materiał brzmiał profesjonalnie i spójnie. Właściwe udźwiękowienie wzmacnia emocje i podkreśla nastrój/klimat spotu. Koszty są tutaj podobne do kosztów montażu.
• Korekcja kolorów – poprawia barwy, kontrast i nasycenie, co nadaje materiałowi spójny i estetyczny wygląd. Dzięki temu każdy kadr wygląda profesjonalnie i atrakcyjnie widza. Orientacyjny koszt wynosi kilka tysięcy złotych.
• Efekty specjalne – obejmują animacje, grafikę komputerową i CGI, które wzbogacają wizualnie spot i przyciągają uwagę odbiorców. Efekty te zwiększają atrakcyjność materiału i mogą wzmocnić przekaz marketingowy. Orientacyjny koszt wynosi od kilkuset złotych do kilkunastu tysięcy złotych.
• Licencje muzyczne – dotyczą praw do wykorzystania utworów, zapewniając legalną emisję spotu w różnych mediach. Odpowiednio dobrana muzyka podkreśla też klimat materiału i wzmacnia przekaz.

Jaka cena za spot reklamowy? Podsumujmy…

To, jaką cenę za spot reklamowy zapłacisz, zależy od jego formatu, złożoności produkcji i stopnia profesjonalizmu ekipy. Prosty materiał może kosztować od 5000 do 10000 złotych, natomiast zaawansowana produkcja telewizyjna lub kinowa to wydatek rzędu kilkudziesięciu, a nawet kilkuset tysięcy złotych.

Chcesz poznać dokładną cenę, a do tego skorzystać z usług specjalistów w tej dziedzinie? Zapraszamy do kontaktu z Keystory i przedstawienia swoich potrzeb – na ich podstawie wycenimy zlecenie i zajmiemy się jego realizacją, czego efektem będzie profesjonalny i skuteczny spot reklamowy!

agencja: Mother London
reżyser David Shane

agencja: Wieden+Kennedy New York
produkcja filmowa: Love Song
reżyser: Camille Summers-Valli

agencja: TBWA\Media Arts Lab
reżyseria: Megaforce
produkcja filmowa: Iconoclast
VFX: Electric Theatre Collective

Istnieje wiele produkcyjnych sztuczek, które pozwolą Ci zaoszczędzić!

Po pierwsze dokładnie zaplanuj wykorzystanie materiałów wideo! Zastanów się nad planem emisji reklamy. W dużym skrócie musisz przekazać, w jaki sposób Twój spot będzie pokazywany. To będzie determinowało kreację, długość spotu, ilość formatów, licencję itd.

Podam na przykładzie: najczęściej przy okazji spotu trzydziestosekundowego do telewizji tworzymy dla naszych klientów wersje krótsze takie jak “piętnastki” czy “szóstki”, które są wykorzystywane jako niepomijalne bumpery na YouTube.
Można jednak do tematu podejść inaczej i nakręcić trzydziestkę w układzie szkatułkowym, na bazie której łatwo będzie przygotować kilka szóstek.

Ale żeby to zrobić, potrzebny jest taki pomysł jeszcze przed napisaniem scenariusza!

Planowanie jest również kluczowe w przypadku licencji (o tym jak je optymalnie wykorzystać, nagrałem odcinek Q&A). Jeśli w Waszej komunikacji będziecie wykorzystywać reklamy radiowe czy zdjęcia, to żeby nie przepłacać, informacja na ten temat powinna być podana na samym początku procesu.

Dużą część czasu na planie zdjęciowym zabierają przygotowania do ujęć. Zmiana scenografii, ustawień kamery oraz przede wszystkim ustawienie oświetlenia zabiera czas.

Dlatego warto zastanowić się, na ile w jednym ustawieniu możemy nagrać kilka ujęć.
Dodatkowo, jeśli większa liczba przestawek znacznie wydłuża plan, warto postawić na kolejny set kamerowy.

Dzięki temu zabiegowi, zwiększając delikatnie budżet, oszczędzisz na całym kolejnym dniu zdjęciowym!

Kolejne porady pojawiają się co tydzień na naszych mediach społecznościowych – wkrótce znajdziesz tu nowe filmy z poradami, jak oszczędzić podczas produkcji reklamy.

W ramach kampanii promowanej w czasie Superbowl 2023, marka Booking.com po raz kolejny odwołała się do tego magicznego uczucia, które towarzyszy nam tuż przed kliknięciem przycisku “Rezerwuj”. Znane już z wcześniejszych spotów marki logo muzyczne “booking.yeah” również odnosi się do tego dreszczyku emocji, jaki świadomie wywołuje w nas marka.

Wybrany przez nas spot ma szkatułkową budowę, dzięki czemu marka zyskała narzędzie do skutecznej komunikacji w mediach społecznościowych i w internecie. Melissa McCarthy wciela się tu w postać żony i mamy, która marzy o wakacjach.

Ta postać szybko staje się nam bliska. To taka dziewczyna z sąsiedztwa ala Bridget Jones, z którą mamy ochotę się zaprzyjaźnić. Jest urocza, choć omże trochę niezdarna. Nie wszystko jej wychodzi, ale za to jest sympatyczna i wszyscy kibicują, żeby dostała swoją szansę na odpoczynek.

Co do nas szczególnie przemawia, to forma musicalu, dzięki której spot reklamowy zyskuje lekkość i jeszcze bardziej wpasowuje się w klimat lata.

tytuł:  Find Your Perfect Somewhere
agencja: Wieden+Kennedy Portland
produkcja filmowa: Producers: Nani Weinberg, Rafael Sanchez
dyrektorzy kreatywni: Devin Gillespie, Becca Wadlinger
copywriter / dyrektor artystyczny: Nicole Blauw, Nick Stokes

W tym spocie nie ma wątpliwości, że nawet gdy budżet nie pozwala na szaleństwa, odpowiednia kreacja może uczynić z reklamy wiral. Produkcyjnie mamy tutaj minimalizm – ujęcia stockowe i lektor, czyli najbardziej podstawowa forma reklamy filmowej.

Narrator w tej reklamie to ktoś, kto od razu przypada nam do serca. Brzmi naturalnie, zacina się, jest ludzki, co bardzo angażuje widza. Ponownie jest to taki człowiek z sąsiedztwa, którego chciałoby się poznać.

Jak widać, nie zawsze potrzebny jest wielki budżet. Tutaj pomysł sprawił, że reklama stała się bardzo skuteczna i zyskała duże zasięgi.

tytuł: You Can Bring Your Kids To Vegas But Why Would You
dyrektor kreatywny: Guto Araki
produkcja filmowa: Hungry Man
reżyser: Dave Laden

Sprawny spot reklamowy, który prezentuje triumf kreacji. Twórcy reklamy uznali, że nie trzeba pokazywać kasyn, pustyni, klimatu zabawy – to już wszystko funkcjonuje w popkulturze i każdy widz ma je w świadomości. Skupili się na pragnieniu. Oglądając tę reklamę, czujemy, że wyjazd do Vegas jest pokusą wartą grzechu, dla której można nawet poświęcić córkę.

Patrząc produkcyjnie, mamy tu bardzo prostą sytuację: troje aktorów (plus statystka) i jedną lokację. Podobnie, w drugiej reklamie z tego cyklu- jest ona ograniczona do dwójki aktorów. Budżet tego spotu może i był niewielki, ale reklama bardzo skutecznie dociera z komunikatem do klientów. Cel został osiągnięty!

Marka White Claw w swojej kampanii reklamowej zdecydowała się wykorzystać emocje związane z niesamowitą siłą natury. Reklama przedstawia buntownika, który wbrew wszystkim ludziom uciekającym przed burzą z plaży, decyduje się iść na spotkanie z falami.

Reklamy telewizyjne bardzo rzadko wykorzystują czarno-biały format. Zdarza się to, gdy opowiadane historie mają wywoływać wzruszenie. Jednak w reklamach letnich można zaryzykować stwierdzenie, że jest to ewenement.

Estetyka tej reklamy przykuwa uwagę i odróżnia ją od standardowych, letnich spotów.  Zastosowane środki podkreślają wizerunek głównego bohatera: to już nie jest chłopak z sąsiedztwa. To buntownik, charyzmatyk, zwycięzca. Przekaz jest jasny: to napój stworzony dla indywidualistów Wysmakowana reklama skutecznie dociera do grupy odbiorców, którzy doceniają wyższy poziom estetyki.

tytuł: Am I Dreaming?
agencja: The Shipyard / Sacramento
reżyser: Rodrigo Valdes
produkcja filmowa: Superprime Films

Miejsce pierwsze przyznajemy reklamie Los Angeles. Utrzymana w klimacie musicalu, nawiązuje do złotych lat Hollywood i oddaje atmosferę i klimat Miasta Aniołów. Wielu marzy o odwiedzeniu tego miejsca ze snów.

Twórcy tego spotu świadomie skupiają się na kalkach popkulturowych, które widzowie mają w podświadomości. Może i Kalifornia ma swoje problemy (jak na przykład całe pasy koczowników), ale w tej reklamie ważne są tylko marzenia. Klient chce tego doświadczyć, dotknąć.  Dodatkowo, piosenka zespołu Queen, jedna z najbardziej wykorzystywanych przez reżyserów w reklamie, gwarantuje szybkie tempo i dynamikę spotu. Całość dosłownie wyrywa widza z krzesła i przenosi go do krainy marzeń.

Kampanie reklamowe są nieodłącznym elementem strategii marketingowych. Wideo przyciąga ponad 300% większy ruch od pozostałych form content marketingu. W 2022 roku YouTube był najczęściej odwiedzaną platformą streamingową. W 77% reklama w tym serwisie przyniosła większy zwrot z inwestycji niż reklama telewizyjna.

Te wszystkie fakty nie pozwalają bagatelizować możliwości, jakie daje reklama wideo. Jeśli zastanawiasz się nad stworzeniem reklamy dla swojej firmy, kliknij w ten link i napisz do nas.  Stwórzmy razem coś pięknego!

Postprodukcja filmowa to nie tylko wielkie hollywoodzkie ujęcia jak w Terminatorze czy Transformersach, ale często detale, które pomagają ograniczyć budżet lub wręcz sprawiają, że pewne ujęcia stają się wykonalne. 

W dzisiejszym odcinku podcastu rozmawiamy o tym, jak przemyślana postprodukcja wpływa na cenę spotu reklamowego.

Ujęcia stockowe kojarzą się w pierwszej chwili z czymś tandetnym. Od razu przychodzą nam na myśl sztuczne uśmiechy i uściski rąk. Wydawałoby się, że ciężko to wykorzystać w profesjonalnej reklamie. 

I może tak jest, ale nam nie chodzi o wykorzystywanie surowych ujęć prosto ze stocka, tylko o umiejętne zaadaptowanie niektórych ich elementów tak, żeby cała kompozycja spełniała zamierzony efekt. 

Jedną z naszych prac jest reklama autobusu Solaris Urbino 18 Hydrogen, który miał być sprzedawany w wielu miastach na całym świecie. Chodziło o to, żeby pokazać efektowne ujęcia autobusu w konkretnych miastach, ale producent nie dysponował ujęciami tych miast.

Przy tym zdjęcia miały dotyczyć 18-metrowego autobusu, którego nie byłoby łatwo transportować po świecie, zwłaszcza, że autobus istniał wtedy tylko w jednym egzemplarzu pokazowym i miał dokładnie zaplanowany czas przed premierą. Ciężko by było, żeby ten jedyny egzemplarz był przewożony z miejsca na miejsce i zajmowany przez nas np. przez 2 tygodnie na planach zdjęciowych.

Można by powiedzieć “nie da się”, albo stworzyć astronomiczną wycenę, obejmującą przewożenie autobusu, zamykania ulic w miastach na całym świecie, wynajęcie dronów – ale kwota byłaby tak absurdalnie duża, że pewnie ten film w ogóle by nie powstał. Natomiast my  znaleźliśmy ujęcia  z drona z tych miast i w procesie postprodukcji wstawiliśmy animowany w 3D autobus w te prawdziwe ujęcia.

Czy widz może poznać, że te ujęcia autobusu zostały wykonane w 3D? To już kwestia doskonałego warsztatu naszych specjalistów, aby zrobić to tak, żeby nie można było tego dostrzec. A klient zyskuje przewagę sprzedażową, ponieważ może pokazać swój autobus np. na jednej z najbardziej efektownych ulic w mieście, do którego kieruje sprzedaż.

Kiedyś chcieliśmy pokazać, że dana firma, dla której pracowaliśmy, miała siedziby na całym świecie. 

Firma nie dysponowała materiałami z tych miejsca, a my kręciliśmy dla nich ujęcia lokalnie.

Nie chcieliśmy brać ujęć z typowych stocków, więc znaleźliśmy kontakty do firm, które zajmowały się produkcją filmową w danym kraju i kupiliśmy ujęcia np. z Maroka. Następnie  w  postprodukcji połączyliśmy je z całą resztą tak, aby jakościowo nie odbiegały od całego spotu. Tu dochodzimy do inteligentnego traktowania stocków. Nigdy nie używamy ich w stanie surowym, ale dopasowujemy jakościowo do naszych materiałów.

Compositing to składanie ujęcia od podstaw z różnych elementów. Nie wszystko musi być zarejestrowane na planie. Pewne elementy można zamienić, podstawić z innych ujęć. W określonych przypadkach można podmienić pewne elementy – na przykład jeśli na planie zmieni się pogoda, można podmienić niebo na inne. Również jeżeli jakiś fragment scenografii nie pasuje do sceny, można go wymienić.

Ale to nie jedyne zastosowanie! Wyobraźmy sobie, że blisko planu zdjęciowego jednej sceny mamy piękny dom, który idealnie pasuje do kolejnej. Idealnie – poza widokiem, jaki ma za oknem. Tu są wieżowce, a w scenariuszu jest las. Compositing umożliwia podmianę tego widoku, a my zyskujemy cenny czas, bo nie robimy dodatkowych przerzutów ekipy i sprzętu.

Ostatnio robiliśmy takie ujęcie, w którym główny bohater strzelał palcami, a za nim gasły stopniowo latarnie do końca ulicy. 

Nie wiem, czy na żywo byłoby to w ogóle możliwe, jeśli chodzi o system pracy latarni ulicznych.

Na planie nagraliśmy ujęcie w 20 min na greenboksie, a potem w kilka dni zrobiła to postprodukcja.  Pozwoliło to na duże oszczędności, ponieważ plan zdjęciowy (ekipa, lokacje, sprzęt) generuje największe koszty.

W reklamie Politechniki Poznańskiej to, co wymyśliliśmy, nie zmieściłoby się w podanym budżecie. A był to bardzo ciekawy pomysł, z którego żal było rezygnować.

Chcieliśmy umieścić w reklamie robota – dwa razy większego niż człowiek. Gdybyśmy budowali go od zera, to połowa kosztów budżetu poszłaby na sam model.

Znaleźliśmy ujęcie robota, który odpowiadał naszej wizji i na jego bazie wprowadziliśmy pewne zmiany, dzięki czemu stworzyliśmy nasz oryginalny projekt. Być może zastanawiacie się, dlaczego w takim razie nie stworzyliśmy tego robota od podstaw? Jesteśmy kreatywnym domem produkcji filmowej, mamy od tego najlepszych specjalistów. 

Gdyby tworzyć robota od zera, trzeba by stworzyć koncepcję postaci, musiałby zostać narysowany przez grafika, następnie na tej podstawie musiałby zostać stworzony model 3D.

W opisanym przez nas tańszym sposobie, wizja wciąż pozostaje po stronie reżysera. Pod jego dyktando dokonywane są zmiany, np. wymiana pancerza, zmiana głowy, inny kształt barków, dodatkowy karabin na ręce. Tych zmian jest ogromnie dużo, tak aby projekt był unikatowy. Jedynie droga dojścia do finalnego etapu znacznie się skraca.

Gdyby nie wspomniane zabiegi, ten spot nie mógłby powstać. A szkoda, bo tak bardzo się spodobał, że dostał pierwsze miejsce na XVII Międzynarodowym Festiwalu Film AT:

W reklamie Sagi mieliśmy do pokazania 5 pluszowych misiów, które tańczą w kuchni, przygotowując herbatę. Mimo że była to kilkuosobowa rodzinka, tak naprawdę dla nas był tylko jeden miś – jedna animacja, dostosowana tylko wyglądem do roli. Kiedy była tatą, to była większa, kiedy była dzieckiem, to była mniejsza, miała inne futerko, ubranko itp. Stworzenie szkieletu i zariggowanie każdego modelu osobno byłoby oczywiście 5 razy droższe – i tu tego uniknęliśmy.

Natomiast była tam jedna scena, w której jeden miś czaruje łapkami tak, że dzbanek z herbatą unosi się nad stołem i herbata wlewa się do dzbanka. Proces generowania cieczy w 3D jest pracochłonny i droższy. Dlatego tym razem wybrnęliśmy z tego w ten sposób, że dzbanek został zamontowany na  żyłkach i potem w postprodukcji po prostu usunęliśmy te żyłki. 

W pewnej skandynawskiej reklamie story wyglądało tak, że gdzieś eksplodował śnieg, obsypując okoliczne dachy i krzaki. 

Tworzenie tego ujęcia (nie w trakcie zimy!) byłoby bardzo kosztownym i długotrwałym zadaniem. W naszym przypadku wystarczyło obrzucić samochód i drzwi za bohaterami, a resztę zrobiliśmy w postprodukcji.

Mieliśmy też klienta, który sprzedaje swoje produkty na całym świecie i w tej reklamie zostały nakręcone ujęcia packshotowe z produktami w jednym języku, a następnie w postprodukcji wymienialiśmy etykiety na odpowiednie języki na konkretne rynki. Dzięki temu uniknęliśmy kolejnego dnia zdjęciowego, a to właśnie on wygenerowałby największe koszty

Może się wydawać dziwne, że mówimy, że oszczędziliśmy kilka godzin na planie, a zastąpiliśmy to kilkoma dniami w postprodukcji. Jednak każda godzina na planie kosztuje naprawdę dużo, a nadgodziny kosztują progresywnie. Gdybyśmy mieli to zrobić na planie, weszlibyśmy w kolejny dzień zdjęciowy, co znacznie zwiększyłoby koszt reklamy.

Nie warto oszczędzać na planie, na czasie, który można przeznaczyć na aktorów, na lepsze nagranie danej sceny, jeśli potrzeba więcej dubli, to warto te duble zrobić. Natomiast jeśli potrzebujemy ujęć packshotowych, które można zrobić częściowo na planie, a potem pomóc sobie w postprodukcji, to to jest właśnie to, gdzie możemy znaleźć te oszczędności finansowe i czasowe.

Rzadko zastanawiamy się nad tym, co zmieniło się w technologii w ostatnich latach. Największa rewolucja dokonała się w animacji 2D i 3D. 

Czasami nie chodzi nawet o oszczędności. Pewne rzeczy po prostu w ogóle by nie powstały w określonym budżecie. Praktycznie co roku przerabiamy to, gdy robimy “Być jak Ignacy”. Tam mamy zawsze bardzo ambitne plany. Natomiast liczba odcinków i warunki powodują, że musimy kombinować, musimy szukać rozwiązań, które nie obniżą jakości, a ograniczą budżet.

Dlatego jeden z sezonów został przeniesiony ze strefy 3D do przestrzeni unrealowej.

unreal jest po prostu szybszy. Odcinki były robione szybciej, lepiej pracowaliśmy kamerami, szybciej pracowaliśmy nad projektem i dzięki temu zmieściliśmy się w planowanej liczbie godzin.

 W tym serialu często szukamy pomysłów na sprawniejsze tworzenie odcinków – np. wykorzystujemy prerenderowane animacje 3D, które mają potem zmieniane elementy typu reakcje oczu, ust itp. po to, żeby zoptymalizować koszty produkcji. Dzięki temu mogliśmy przeznaczyć budżet na faktyczne zdjęcia  z aktorami, a nie coś, co jest tak naprawdę dodatkiem, nie stanowi trzonu informacji, która ma dotrzeć do klienta – w tym wypadku do dzieci.

Ktoś mógłby nam zarzucić brak kreatywności przez to, że korzystamy  z gotowych elementów. Ale jest właśnie odwrotnie! Korzystanie z gotowych modeli, elementów animacji i adaptowanie ich daje większe możliwości klientom. Dzięki takiemu elastycznemu podejściu my umożliwiamy tworzenie produkcji. Bez tego wiele z nich by nie powstało. 

Sztuczna inteligencja coraz bardziej włamuje się do filmu, do animacji. My widzimy tu narzędzie do dokonywania rzeczy wielkich. 

Nowe narzędzia pozwalają nam wykonywać rzeczy, które wcześniej  były dla klienta za drogie. Na przykład świetnie się sprawdza na etapie opracowywania moodów, wizualizacji dla klienta. Myślę, że niedługo w w każdym domu produkcyjnym pojawi się operator AI, który będzie wspomagał produkcję na każdym etapie.

Plan to żywy organizm.

“Wprowadzenie zmian po planie jest bardzo drogie, a czasem wręcz niemożliwe.”

Wyjściem rezerwowym jest zdalne uczestniczenie w planie i o tym nagraliśmy osobny odcinek:

Zdalny plan filmowy

Zapraszamy na zupełnie wyjątkowy odcinek TOP 5 – pierwszy odcinek z gościem! Poprosiliśmy o wywiad Bartosza Hławkę, operatora specjalizującego się w branży automotive, naszego wieloletniego przyjaciela, z którym pracowaliśmy przy wielu realizacjach.

Bartek nie tylko wybrał swoje TOP 5, ale również dał się namówić na rozmowę o kulisach spotów motoryzacyjnych, przyszłości marketingu branży automotive, trendach i roli AI w reklamie. Zapis tej rozmowy znajdziecie niżej. Zapraszamy!

Zapraszamy do odsłuchania całej rozmowy. Poniżej znajdują się notatki do wywiadu.

Łukasz Dolata: Dlaczego akurat ta reklama trafiła na miejsce 1?

Bartek Hławka: Ta reklama ma już parę lat, około 8 – 10. To był istny game changer, podobnie jak Wasza reklama, przedstawiona w Waszym TOP 5, BMW z Madonną. Czemu to? Bo nagle się okazało, że można odejść od wizerunku tradycyjnej reklamy samochodowej, gdzie jest pokazana jeżdżąca blacha. Szczęśliwa rodzina: jadą na piknik, wyciągają kanapki – tak jak w reklamie majonezu czy proszku do prania – tylko wrzucony tam samochód i trochę beauty-shotów.

Okazało się, że w reklamie można opowiedzieć o przestrzeni, o sposobie życia w bardziej liryczny, impresyjny sposób. Bardziej widzimy tam ludzi w różnych sytuacjach i przy okazji samochód – niż samochód i na siłę wciśniętych użytkowników, którzy są “naprawdę szczęśliwi z posiadania tych czterech kółek”. Jest tam też utwór liryczny, na którego punkcie ludzie na YouTubie po prostu oszaleli!

Ta reklama w widoczny sposób zmieniła rynek. Nie tylko powstało dużo spotów inspirowanych tym obrazem, ale też klienci zobaczyli, że można pokazywać samochody w zupełnie nowy sposób.

Mateusz Pleskacz: Rynek reklamowy często działa tak, że powstaje jakiś paradygmat – coś zupełnie nowego – a potem pojawia się wiele kreacji inspirowanych nim, które eksplorują dany temat – i po jakimś czasie dochodzi do znużenia.

A tutaj zupełnie się tego nie czuje. Mówisz, że ta reklama ma 8 lat, a ja mam wrażenie czegoś świeżego. To zdecydowany atut tej reklamy.

Kiedyś rozmawialiśmy o tym, że taki skrajny termin ważności reklamy to 5 lat. Po tym czasie czuje się, że reklama trąci starością.

BH: To, co jest charakterystyczne dla branży samochodowej, to fakt, że sam produkt się starzeje. Serek homogenizowany się nie zestarzeje, ale technologia tak. Nawet jeśli będzie rewelacyjna reklama, ale samochód w niej był wyprodukowany 10 lat temu – od razu się to czuje.

W ostatnich latach marki otworzyły się na nową formę reklamy, w której w spotach współczesnych modeli pokazują się kultowe auta z lat 70 – 80. Zrobiło tak Porsche, Renault. Masa marek wraca do tego. Taka reklama staje się ponadczasowa, ponieważ jeśli auto ma 40 czy 50 lat, to już w tej chwili nie robi wielkiej różnicy.

ŁD: Dla mnie niesamowity jest tu design. Bo to jest wszystko stworzone na podstawie dźwięków natury. Taka impresja dźwiękowo – wizualna, to jest takie wręcz poetyckie. To się ogląda jak taki obraz.

MP: Co jest najtrudniejsze, kiedy pojawia się klient i trzeba pokazać samochód? Co jest dla Ciebie najtrudniejsze w pracy z samochodem?

BH: Chyba najtrudniejsza jest skala. Sam obiekt jest bardzo duży. Kiedy robimy food, fashion czy life-style, to jest to kwestia studia i niedużej grupy ludzi.

W przypadku samochodu to auto musi przejechać kilkaset metrów. Musimy mieć określoną lokację, zamkniętą, zabezpieczoną, odpowiednio oświetloną. Nagle okazuje się, że 3-sekundowy film pożera budżet 30-sekundowego klipu foodowego. Oczywiście takiego digitalowego, ale i tak widać tu wyraźnie skalę. Jeśli tych sytuacji jest więcej, budżet robi się ogromny.

W naszych warunkach bilboardowej Polski, gdzie jest dużo reklam, dużo przeszkadzajek, a nawet znaków drogowych, w wielu lokalizacjach trudno jest się estetycznie obronić. Warszawa, Łódź, Katowice – mają takie miejsca. Ale kiedy chcemy nagrać auto i w plenerze i w mieście, to nagle robi się więcej dni zdjęciowych, przerzuty i większy budżet.

ŁD: My wspólnie przećwiczyliśmy ten case na Maździe kilka lat temu. Z mojej perspektywy Mazda była takim poligonem doświadczalnym w tym, o czym teraz mówisz. Zrobiliśmy zdjęcia w studio, sam samochód stojący, potem na hali ze światłami, a potem kolejne modele Mazdy w mieście, w plenerze.

MP: Pamiętam, jak kręciliśmy Jaguara – jak duża była ekscytacja, żeby zrobić ujęcie 360 stopni, obrót z ArmCara. Dla mnie to było zadziwiające, bo ja potrzebowałem z tego 20 stopni. Ale ok, rozumiem, to jest pewnego rodzaju sport, który się pojawia. Nikt jeszcze tego nie robił w Polsce!

Tak samo było, jak robiliśmy Solarisa (19:39). Bo my tu rozmawiamy o tym, że samochód jest długi – a co dopiero autobus, który miał 18 m!

BH: To jest trochę abstrakcyjne, mówić, że najtrudniejszą rzeczą jest skala, gdzie oczywiście mamy do tego casting, storytelling, obsadę, ale koniec końców wszystko sprowadza się do tego, że ten produkt trzeba pokazać i trzeba go pokazać w beautyshotach. Kiedy się pracuje z ludźmi, nawet z branży, technicznymi, którzy jednak nigdy nie brali udziału w takim projekcie, gdzie świecimy samochód, to powstają nieporozumienia. A czemu tyle światła? A czemu rama dyfuzyjna musi być taka ogromna?

I potem spotykamy się na planie i wszystko staje się jasne. Okazuje się, że coś musi mieć 15 m, żeby odbiło się ładnie w boku auta. Albo jak mamy jakiś top light, to on też musi mieć minimum 8 x 8 m, żeby wyświecić nam sylwetkę auta.

ŁD: Wspomniałeś o logistyce. Że ona też jest kluczowa, jak wychodzimy ze studia i próbujemy znaleźć różne przestrzenie dla naszego obiektu. I Ty masz na swoim koncie realizację, w której ta logistyka była olbrzymia – mówię tu o Orlenie i o Kubicy. Co tam się wydarzyło?

BH: Tak, to chyba był największy projekt jeśli chodzi o logistykę, przy którym pracowałem. Składało się na to to, że była zamknięta duża część wisłostrady, do tego zamknięta część na rzece. Wyzwaniem było to, że mieliśmy 3 – 4 godziny na eralizację zdjęć. Taka była koncepcja realizacyjna. Nie było budżetu ani możliwości zamykania Warszawy na 3 godziny przez 10 dni, realizowania tego krok po kroku. Dlatego była duża liczba kamer, duża liczba kamer specjalnych, 2 helikoptery, kilka dronów – i to wszystko grało na raz.

Troszkę można powiedzieć, że od strony produkcyjnej była to realizacja telewizyjna, ale sam efekt nie miał być realizacją telewizyjną, ale miał być filmowym 2-minutowym wyścigiem.

Ja to porównałem do tego, że układamy szklane kuleczki na torze. Układamy je przez 3 tygodnie – bo tak to wyglądało: każdy krok, każda kamera, tu lecą 4 samoloty, tu jedzie Formuła 1, tu Formuła H2O. Układamy te kuleczki i później w momencie zdjęć, przy pierwszym dublu, puszczamy te kuleczki. I te kuleczki, które dolecą, to są już nasze kuleczki – odkładamy je. I musimy jeszcze dograć te kuleczki, które muszą dolecieć.

I rzeczywiście tak to wyglądało, bo Klient wymarzył to sobie tak, że leci grupa żelaznych, chyba czterech, awionetek i robią flagę Polski. I mieliśmy na to jedną próbę. Do tego musieliśmy dosynchronizować Formułę 1, Formułę Wodną, Helikopter, który robił ujęcia lotnicze – i była jedna próba wcześniej bez tego dymienia To było stresujące.

ŁD: Można osiwieć od tego.

BH: Nie w moim przypadku (śmiech).

MP: A jaka była Twoja najciekawsza droga?

BH: Trochę tych dróg udało mi się już odwiedzić, ale jeśli miałbym wybrać jedną, to byłaby to wyspa Pag w Chorwacji i reklama Mercedesa AMG GT S.

Z reguły jest tak, że jedziesz na lokację i nie wszystkie kąty kamery są możliwe, gdzieś wystaje jakiś budynek, coś przeszkadza… Tam było tak, że kiedy dojechaliśmy i stanęliśmy na tej drodze, to nie mogliśmy uwierzyć, gdzie jesteśmy. Wspaniała droga, pusta, łatwa do zamknięcia (stała się popularna dopiero kilka lat później – nawet jest tam teraz bilboard “najsłynniejsza droga reklamowa świata”). Najpiękniejsza w tym wszystkim była wolność.

Nie musieliśmy się zastanawiać, że danego tła nie możemy brać, że światło pada ze złej strony, że musimy to zrobić o konkretnej godzinie… istny plac zabaw dla miłośników motoryzacji i obrazków motoryzacyjnych!

To, jak to auto brzmiało w tym miejscu, gdzie nie było żadnego innego auta, tylko ten mercedes, który mknął po tej drodze, było po prostu niesamowite. Słyszałeś, że ten samochód nadjeżdża i miałeś ciarki na rękach!

MP: Często reklamy są grane pewnym standardem: takie ujęcie, takie ujęcie, top-shot, od frontu, od dołu itp. A tam mam wrażenie, że bardzo kombinowałeś. Jest mnóstwo bardzo ciekawych, dynamicznych ujęć. Lubię to, jak myślisz w tej reklamie, narracyjnie.

ŁD: No dobrze. Widać, że w tej branży jest progres jeśli chodzi o rozwój. Ja sam obserwuję ten rozwój, ale Ty siedzisz w tej branży i wiesz na ten temat więcej. Jak to oceniasz, w którą stronę idzie ten rozwój?

BH: Są dwie rzeczy: jedna to trendy w reklamie, które zmieniają się co kilka lat. Ciekawy trend, który pojawił się 3-4 lat temu, to pokazywanie samochodów szerokokątnymi obiektywami. Jak byś 10 lat temu pokazał ujęcie obiektywem 12 mm, to ktoś by się popukał w głowę, co to za pomysł! A teraz widzimy masę reklam, gdzie bardzo szerokimi obiektywami podchodzimy bardzo blisko do bohaterów.

W filmach też to widzimy, że mastershoty są robione obiektywami 14 mm. Auto wygląda nieproporcjonalnie do rzeczywistości, ale stało się trendem i się sprzedaje!

Dużą zmianą w ciągu ostatnich dwóch lat jest Virtual Production i realizacja ujęć w nowy sposób przy użyciu Unreal Engine. Co nam to ułatwia? W previsie takiego ujęcia widzimy od razu wszystko. Previs wygląda w 50-70% jak finalne ujęcie. Pewne rzeczy mogą być generowane komputerowo. Jeśli wiemy, jak to wygląda w kamerze, to można to wyczuć. Ale typowy widz tego nie wychwyci.

MP: przeżyłem to na własnej skórze. Pamiętam, jak kręciliśmy Jaguara, który był typowym storytellingiem. W wersji operatorskiej też jest dużo Unreala. Są tam ujęcia, których nie kręciliśmy na planie.

Bartek, dziękujemy Ci za genialną rozmowę i do zobaczenia na planie – a może też w kolejnym odcinku?

Mamy nadzieję, że wywiad z Bartkiem Hławką podobał się Wam tak samo jak nam. Jeśli macie pytania odnośnie dzisiejszego odcinka lub sugestie tematów na kolejne – napiszcie je w komentarzu!

Pytanie o licencje jest jednym z pierwszych, jakie usłyszycie od produkcji przed prośbą o wycenę.

Koniecznie musimy się zastanowić, gdzie jak długo planujemy promować nasz spot. Ale po kolei…

Pola eksploatacji czyli gdzie pokażemy naszą reklamę? Najczęstsze pola eksploatacji to przede wszystkim Internet. Dobrze na pozycja zawiera w sobie social media tak jak Facebook, Instagram, TIK to czy Youtube, ale też stronę internetową waszej firmy. Osobną pozycją przy Internecie jest VOD, czyli na przykład serwis Player czy VOD TVP albo docelowo Netflix, który planuje tańsze pakiety z emisją reklam.

Bardziej tradycyjne i jednocześnie najdroższe są licencje z możliwością wyświetlania w telewizji krajowej. Wasza reklama może być też pokazywana w kinach przed seansami.

Przy okazji kręcenia wideo często powstają inne formaty, dlatego warto pomyśleć o zabezpieczeniu możliwości użycia głosu lektora czy aktorów w spotach radiowych czy też wizerunku aktorów na zdjęciach. Jeśli znamy pola eksploatacji, koniecznie musimy też określić państwa, w których będziemy chcieli promować daną reklamę. Poza polem eksploatacji musicie też wiedzieć, jak długo będziecie używali danego spotu do płatnych kampanii.

Najczęściej jest to 12 miesięcy, ale oczywiście potrzeby w tym zakresie mogą być bardzo różne.
Wygodnym rozwiązaniem jest podpisanie umowy na licencję roczną i oraz zagwarantowanie sobie w umowie opcji przedłużenia licencji na przykład o kolejny rok w ustalonym budżecie. Przemyślcie bardzo konkretnie, gdzie i jak długo będziecie chcieli pokazywać swoje wideo. Każde kolejne pole eksploatacji będzie oznaczało wyższą opłatę, szczególnie dla aktorów i lektora.

Szkoda wydawać pieniądze na wszystkie pola eksploatacji, jeśli spot będzie wisiał tylko na waszej stronie internetowej i Facebooku. Z drugiej strony, jeśli po realizacji będziecie chcieli poszerzyć czy przedłużyć licencję, to wasza pozycja negocjacyjna będzie dużo gorsza, co zaowocuje wyższym budżetem.

Jeśli macie kolejne pytania, zapraszam do zadawania ich w komentarzach!

Po co podawać planowany budżet na realizację spotu reklamowego?

Wielu klientów boi się podawać budżet dla domu produkcyjnego, ponieważ podejrzewa, że nakręcony materiał wideo będzie taki jak zwykle, a dom produkcyjny wystawi fakturę na kwotę podaną przez klienta. Jednak tak naprawdę wstępne ustalenie budżetu służy przede wszystkim klientowi, bo pomaga nam przygotować odpowiednią propozycję i nie tracić cennego czasu na niepotrzebne dywagacje. 

Zacznijmy od samego scenariusza.

Czy myślimy o prostej animacji 2D czy o skomplikowanym 3D. Czy chcemy zrobić film z jednym aktorem w jednej lokacji, czy też mamy na myśli produkcję, w której weźmie udział drużyna piłkarska na kilku stadionach świata?

Nawet jeśli mamy już gotowy scenariusz, to wcale nie oznacza, że nie pojawią się już żadne pytania. Do filmu możemy zatrudnić młodego aktora, a możemy też zaangażować influencerkę bądź też znaną aktorkę filmową. 

Podobnie z ekipą: możemy wziąć operatora, który jest dopiero na początku swojej drogi bądź takiego z dużym portfolio i doświadczeniem.

Tak samo w przypadku sprzętu.

Możemy wziąć prostą kamerę, a możemy też użyć takiej, której używa się w hollywoodzkich produkcjach.

Wszystkie te elementy wpływają na finalny efekt czyli Waszą produkcję. Znając budżet, możemy przygotować ofertę dostosowaną do Waszych potrzeb i możliwości.

Jeśli macie kolejne pytania, zapraszam do zadawania ich w komentarzach!

Spoty reklamowe są usługami premium. To inwestycja, która ma sprawić, że Twój produkt będzie regularnie przynosił zyski, więc nie można wziąć pierwszej lepszej kamery, a ze światłem czekać na odpowiednią pogodę. Cały proces produkcji filmowej od kreacji przez plan filmowy aż po ostatnie muśnięcia postprodukcyjnego pędzla musi być dokładnie przemyślany, sprawdzony i zrealizowany.

Jednak produkując spot reklamowy, warto uzmysłowić sobie, co jest najdroższe i którymi pozycjami kosztorysu możemy manipulować.

W dzisiejszym odcinku podcastu rozmawiamy z Janem Rajpoltem, kierownikiem produkcji w KeyStory i odpowiadamy na pytanie: Jak obniżyć koszty reklamy filmowej?

Łukasz: W poprzednim odcinku analizowaliśmy, jak wygląda produkcja spotu reklamowego, rozmawialiśmy o budżetach i kosztorysach, przeszliśmy przez wszystkie pozycje kosztorysu, żeby sprawdzić, co z czego wynika, a dzisiaj porozmawiamy stricte o filmie. Jak można zaoszczędzić w realizacji filmowej na poziomie produkcji.

Zacznijmy od górnej pozycji kosztorysu, czyli od ekipy.

Łukasz: Tutaj pierwsze co się nasuwa, to wziąć mniejszą ekipę filmową, ale tak jak ostatnio rozmawialiśmy z Agnieszką Płoskoń, to nie jest rozwiązanie.

Janek: Na pewno myśląc o ekipie, warto dostosować specjalistów do danego tematu. Kierownik produkcji musi wyjść od kreacji – jeśli kierownik produkcji będzie świadomy tego, jaki rodzaj sportu kręci, to odpowiednio dobierze realizatorów. Na przykład jeżeli mamy spoty z małymi dziećmi, to ja się czuję bezpiecznie biorąc reżysera i operatora, którzy mają doświadczenie w tym rodzaju pracy.

A jak kręcimy spot samochodowy, to lepiej zaangażować osobę, które ma doświadczenie w kręceniu takiego materiału. Działa to w dwie strony, bo oczywiście mając specjalistę w danym temacie, wiemy, że lepiej zrealizuje on materiał nie będzie “odkrywać Ameryki”, tylko po prostu skorzysta ze swoich patentów, a z drugiej strony – bazując na swoim doświadczeniu np. w branży motoryzacyjnej na sprzęt wyda więcej, ale nie będzie potrzebował scenografa, bo wystarczy dobry dyżurny, który w odpowiedni sposób umyje samochód.

Kolejnym członkiem ekipy, który mogę podać jako przykład pozornych oszczędności, jest animatorka dzieci. Wydawałoby się, że można sobie poradzić z hordą rozwrzeszczanych dzieciaków, bo przecież są rodzice, reżyser ma trójkę swoich i tak dalej, ale czasem warto zaangażować dodatkową osobę, której faktycznie trzeba zapłacić gażę za pracę na planie, ale przez jej doświadczenie oszczędzamy na przykład na nadgodzinach.

W swojej pracy miałem taką sytuację, że nie zaangażowałem animatorki, ponieważ nie było na to budżetu i to się absolutnie na mnie zemściło. Z drugiej strony mogę powiedzieć, że agencja, z którą kiedyś współpracowałem, naciskała na to, żeby nie angażować animatorki, żeby zejść z tego kosztu, a ja się uparłem, żeby ten koszt był. Już po planie przedstawicielka tej agencji powiedziała mi, że to był jeden z najlepszych pomysłów, na jakie dała się namówić, chociaż pierwotnie była temu przeciwna.

Także myśląc o oszczędnościach, nie zawsze trzeba myśleć o tym, że bezpośrednio wydajemy pieniądze. Czasem warto komuś zapłacić w imię tego, żeby nie stracić na innej pozycji, w której skala kosztów będzie znacznie wyższa.

Łukasz: Kiedy wchodzimy w nadgodziny, to cała ekipa ponosi koszty, a tu mamy jakby jednostkową cenę, prawda?

Janek: Dokładnie tak! Drugim takim bardzo namacalnym dla mnie motywem są filmy reklamowe z dużą ilością foodstylizacji. To znaczy często na przykład decydujemy się zrealizować dany plan tylko z jednym foodstylistą i bardzo często to wystarcza, ale niejednokrotnie lepiej albo zaangażować food stylistę z dobrym asystentem, albo nawet dwóch foodstylistów, ponieważ czas przygotowania tych elementów de facto scenograficznych jest bardzo długotrwały. Jeżeli coś zajmuje dużo czasu podczas dnia zdjęciowego, często naprawdę warto zainwestować w kolejną osobę w imię tego, żeby nie generować nadgodzin.

Kolejnym etapem jest oświetleniowe i generalnie pion techniczny, bo znów czasem się okazuje, że zaangażowanie kolejnej osoby wbrew pozorom jest tańsze niż zapłacenie nadgodzin większej liczbie osób.

Łukasz: OK, to faktycznie brzmi przewrotnie, że w sumie dokładamy kosztów. No ale patrząc globalnie na proces produkcji, to te oszczędności dzięki takim usprawnieniom robią się realne i znaczące.

Przejdźmy w takim razie do kwestii sprzętowych, bo to, że jak weźmiemy na przykład gorszą kamerę, to po rozmowie z Agnieszką (ale oczywiście też z własnego doświadczenia) wiem, że być może odwróci się przeciw nam, ale jakie w takim razie możemy poczynić oszczędności w kwestii sprzętowej, jak możemy zoptymalizować budżet?

Janek: Znów należy dostosować sprzęt do danego tematu i danego sportu, który kręcimy.

Ale na przykładzie jednej z ostatnich reklam, które produkowałem, mieliśmy w jakimś stopniu ograniczony budżet.

Łukasz: Jak zawsze.

Janek: Jak zawsze. I zdecydowaliśmy się zmniejszyć liczbę dni zdjęciowych, to znaczy zrobić jeden dzień zdjęciowy na materiał, który naprawdę wymagał 2 dni zdjęciowych i myśląc o sprzęcie z reżyserem i operatorem, zdecydowaliśmy się na zrobienie 2 setów kamerowych, czyli zaangażowaliśmy na plan dwie kamery, zbudowaliśmy dwa sety, dwa stanowiska kamerowe, na których pracowały dwa niezależne urządzenia. Dzięki temu, że były dwa urządzenia, to w żaden sposób nie traciliśmy czasu.

Wręcz przeciwnie, zaoszczędziliśmy czas, ponieważ w momencie realizacji zdjęć na secie numer jeden, przygotowywany był set numer dwa. Jak jedynka się skończyła, rozpoczęliśmy dwójkę, no i wtedy ustawiała się jedynka. W pewnym momencie było też tak, że dwa sety kręciły naraz, ponieważ drugi reżyser realizował ujęcia na jednym secie, a pierwszy reżyser na drugim. I de facto z tego wszystkiego, co do tej pory powiedziałem, wychodzi potwierdzenie tezy, że czas to pieniądz.

Bo tak naprawdę na planie zdjęciowym i w trakcie dnia zdjęciowego to, co jest najdroższe, to czas.

Łukasz: No tak, bo mamy ograniczony czas i jeśli chodzi o gażę ludzi, to po prostu oni się decydują na pracę w konkretnych godzinach. A czy jesteśmy w stanie zredukować koszty produkcji spotu reklamowego za pomocą harmonogramu?

Janek: Moim zdaniem zdecydowanie tak!

Przed rozpoczęciem znów bardzo dużo czasu oszczędza preprodukcja, bo robiąc sobie call sheet, możemy tam wpisać nie tylko, że teraz kręcimy na stole, ale możemy od razu opisać, jaka będzie scenografia, jakie rekwizyty, jakie będzie ustawienie kamery, jak ma być ustawiony wózek steadicam, ubanga albo cokolwiek innego i realizatorzy nie tracą czasu na dogadywanie się między sobą, ponieważ to wszystko już wiedzą: albo z dokumentacji, na której byli, albo właśnie z materiałów call sheetu, gdzie wszystko jest wymienione.

Jeszcze dopowiem odnośnie czasu, ale już bardziej czasu rejestrowanego przez kamerę. W spocie, o którym mówiłem przed chwilką, mieliśmy zdjęcia w slowmotion. Pierwotnie bardzo pasowało nam zaangażowanie Phantoma, czyli kamery wysokoklatkażowej, przy której koszt wynajęcia wraz z obsługą jest relatywnie wysoki, ale idąc na pewien kompromis, to znaczy decydując się na realizację tego wystarczającą liczbą klatek, bo 600 na sekundę, mogliśmy zaangażować kamerę Red, która pisze właśnie w tylu klatkach na sekundę.

Daliśmy referencje klientowi, bo to znów opiera się troszeczkę o koncepcję i klient jak najbardziej się z nami zgodził, że taka liczba klatek wystarczy. Zamiast płacić kilka tysięcy zł za Phantoma zapłaciliśmy kilkaset złotych za kamerę Marki Red.

Łukasz: Czyli tak naprawdę nie zawsze najdroższy sprzęt jest najlepszy?

Janek: Może nie do końca, bo najdroższy sprzęt jest najlepszy, ale najlepszy nie zawsze oznacza, że musi być najdroższy, ponieważ są rozwiązania tańsze, które są wystarczająco dobre na nasze potrzeby. Po prostu trzeba mierzyć siły na zamiary i dostosowywać narzędzia, jakimi pracujemy do tego, co potrzebujemy robić.

Łukasz: A jeszcze tak przewrotnie zapytam: Czy opłaca się na jednym planie produkcyjnym nakręcić kilka materiałów? Na przykład przy okazji spotu 30 s kręcimy też kilka bumperów?

Janek: Zdecydowanie się to opłaca.

Czasem to kosztuje trochę więcej pracy, może czasem nadgodziny, ale na pewno klientowi bardziej się opłaca, że w ramach jednego dnia zdjęciowego dostanie kilka materiałów.

Także ja, przygotowując się do planu, zawsze biorę pod uwagę to, żeby w nim ustawić sesję zdjęciową, żeby w nim ustawić materiały dodatkowe, żeby nagrać nawet dodatkowe sceny.

Dzięki temu też łatwiej się negocjuje np. stawki aktorów, stawki realizatorów – jeżeli mamy cały pakiet reklam.

Łukasz: A jeszcze odnośnie tych nadgodzin, jak to jest? Czy to w ogóle jest sens wchodzić na nadgodziny, czy lepiej zrobić drugi dzień zdjęciowy?

Janek: Wychodzę z założenia, że na planach zdjęciowych pracują ludzie i dla mnie to też jest bardzo duża wartość. W większości przypadków nadgodziny się bardziej opłacają, ale nie zawsze warto! Są takie momenty, że ja wolę zrobić dwa dni zdjęciowe niż bardzo, bardzo długi plan. Natomiast jeżeli faktycznie plan ma się przeciągnąć o 2 godziny i ekipa o tym wie wcześniej (a zawsze ich o tym informuję) to to jest taka oszczędność, że warto. Dłuższe plany (powyżej 13-14 godzin) de facto mszczą się na jakości i tak naprawdę też na godzinach, za które trzeba zapłacić.

Łukasz: Jeszcze mamy taką kwestię jak lokacja. Czy bardziej się opłaca wynająć czy wybudować? Jakie oszczędności można poczynić w tej kategorii ze względów produkcyjnych?

Janek: To ja ci odpowiem tak jak zawsze, czyli: “To zależy”.

Bardzo często opłaca się wynająć lokację, pojechać np. do prawdziwego, żywego domu. Moim zdaniem wynajmowane lokacje są lepsze jakościowo. Ten obraz jest po prostu prawdziwszy, ale z drugiej strony są takie reklamy, w których trzeba coś zrobić w bardzo dużej liczbie różnych lokacji i wtedy nagle się okazuje, że w zależności od sposobu komponowania przestrzeni, łatwiej coś zbudować niż zaadaptować tę lokację. Ale w tym przypadku mówimy już o bardzo dużych budżetach za scenografię.

Łukasz: A na przykład jest sens zaadaptować jedną wynajętą lokację na kilka innych?

Janek: Zdecydowanie tak. To jest bardzo istotne, zwłaszcza właśnie w tematach, w których potrzebujemy dużo pomieszczeń w ramach jednego dnia zdjęciowego. Moim rekordem były cztery różne sypialnie zrobione w jednej. Odwracając się na każdy kąt mieliśmy inną scenografię. Natomiast tu znów trzeba to wyważyć, bo myśmy się zamknęli wtedy tylko w tym jednym pokoju i dzień był i tak wypełniony po brzegi, natomiast z drugiej strony czasem warto się przenieść.

Także metodę naprawdę trzeba dostosować do konkretnego tematu i produkując w KeyStory tak właśnie robimy. To znaczy: proponujemy jakieś rozwiązania, które naszym zdaniem są najlepsze dla tego konkretnego zapytania.

Łukasz: Przychodzi mi do głowy jeszcze jedna dosyć duża pozycja w kosztorysie: obsada. I teraz to czy weźmiemy naturszczyka czy aktora, to już wiemy po ostatniej rozmowie z Agnieszką, że najczęściej branie naturszczyka nie ma sensu. To znaczy wiadomo, że to jest kwestia budżetu. Oczywiście lepszym wyborem jest aktor, ale jakie tutaj można poczynić oszczędności?

Janek: Znów powiem swoją mantrę czyli “to zależy”, bo w większości przypadków staram się tak działać, żeby do głównej roli, tej najbardziej eksponowanej, angażować kogoś dobrego. Bo znów: jeśli tego nie zrobimy, to najczęściej się potem mści dłuższym planem, jeżeli mamy kogoś niedoświadczonego. Ale z drugiej strony analizując koncepcję z agencją bądź z klientem, możemy

wskazać takie momenty, że większa liczba bohaterów nie jest nam potrzebna we wszystkich scenach, tylko w niektórych. I wtedy zamiast robienia kilku ról głównych, można zrobić rolę epizodyczne albo nawet statystów. Także to jest pole do oszczędności, tylko bardzo skorelowane z dyskusją na temat kreacji.

Łukasz: Myślę, że przeszliśmy przez te takie główne pozycje w kosztorysie i ustaliliśmy, w jaki sposób możemy tutaj poczynić pewne oszczędności.

Janek: Podsumowując całą moją wypowiedź, znów posłużę się hasłem: “To zależy”, to znaczy największą oszczędność można osiągnąć, analizując konkretny przypadek. Najwięcej można zaoszczędzić, podchodząc indywidualnie do każdego tematu. Nie bardzo jestem w stanie powiedzieć, że teraz da się zrobić jakąś kalkę albo jakąś wycinankę, którą przykładamy do tematu i mówimy, że “O, to tu będzie taniej.” W KeyStory kierujemy się tym, żeby zawsze wziąć na warsztat konkretny materiał, konkretny scenariusz i na żywym organizmie szukać oszczędności, tak żeby efekt był jak najlepszy i dawał jak największą sprzedaż naszym klientom.

Łukasz: Bardzo Ci dziękuję za dzisiejszą rozmowę. To był odcinek o oszczędnościach w produkcji filmowej. Zapraszamy do słuchania innych odcinków podcastu o produkcji filmowej i animacyjnej. Naszym kolejnym tematem będzie postprodukcja.

Janek: Dziękuję.

Jeśli potrzebujesz reklamy filmowej – napisz do nas i porozmawiajmy, co możemy dla Ciebie zrobić!