Postprodukcja filmowa to nie tylko wielkie hollywoodzkie ujęcia jak w Terminatorze czy Transformersach, ale często detale, które pomagają ograniczyć budżet lub wręcz sprawiają, że pewne ujęcia stają się wykonalne. 

W dzisiejszym odcinku podcastu rozmawiamy o tym, jak przemyślana postprodukcja wpływa na cenę spotu reklamowego.

Ujęcia stockowe kojarzą się w pierwszej chwili z czymś tandetnym. Od razu przychodzą nam na myśl sztuczne uśmiechy i uściski rąk. Wydawałoby się, że ciężko to wykorzystać w profesjonalnej reklamie. 

I może tak jest, ale nam nie chodzi o wykorzystywanie surowych ujęć prosto ze stocka, tylko o umiejętne zaadaptowanie niektórych ich elementów tak, żeby cała kompozycja spełniała zamierzony efekt. 

Jedną z naszych prac jest reklama autobusu Solaris Urbino 18 Hydrogen, który miał być sprzedawany w wielu miastach na całym świecie. Chodziło o to, żeby pokazać efektowne ujęcia autobusu w konkretnych miastach, ale producent nie dysponował ujęciami tych miast.

Przy tym zdjęcia miały dotyczyć 18-metrowego autobusu, którego nie byłoby łatwo transportować po świecie, zwłaszcza, że autobus istniał wtedy tylko w jednym egzemplarzu pokazowym i miał dokładnie zaplanowany czas przed premierą. Ciężko by było, żeby ten jedyny egzemplarz był przewożony z miejsca na miejsce i zajmowany przez nas np. przez 2 tygodnie na planach zdjęciowych.

Można by powiedzieć “nie da się”, albo stworzyć astronomiczną wycenę, obejmującą przewożenie autobusu, zamykania ulic w miastach na całym świecie, wynajęcie dronów – ale kwota byłaby tak absurdalnie duża, że pewnie ten film w ogóle by nie powstał. Natomiast my  znaleźliśmy ujęcia  z drona z tych miast i w procesie postprodukcji wstawiliśmy animowany w 3D autobus w te prawdziwe ujęcia.

Czy widz może poznać, że te ujęcia autobusu zostały wykonane w 3D? To już kwestia doskonałego warsztatu naszych specjalistów, aby zrobić to tak, żeby nie można było tego dostrzec. A klient zyskuje przewagę sprzedażową, ponieważ może pokazać swój autobus np. na jednej z najbardziej efektownych ulic w mieście, do którego kieruje sprzedaż.

Kiedyś chcieliśmy pokazać, że dana firma, dla której pracowaliśmy, miała siedziby na całym świecie. 

Firma nie dysponowała materiałami z tych miejsca, a my kręciliśmy dla nich ujęcia lokalnie.

Nie chcieliśmy brać ujęć z typowych stocków, więc znaleźliśmy kontakty do firm, które zajmowały się produkcją filmową w danym kraju i kupiliśmy ujęcia np. z Maroka. Następnie  w  postprodukcji połączyliśmy je z całą resztą tak, aby jakościowo nie odbiegały od całego spotu. Tu dochodzimy do inteligentnego traktowania stocków. Nigdy nie używamy ich w stanie surowym, ale dopasowujemy jakościowo do naszych materiałów.

Compositing to składanie ujęcia od podstaw z różnych elementów. Nie wszystko musi być zarejestrowane na planie. Pewne elementy można zamienić, podstawić z innych ujęć. W określonych przypadkach można podmienić pewne elementy – na przykład jeśli na planie zmieni się pogoda, można podmienić niebo na inne. Również jeżeli jakiś fragment scenografii nie pasuje do sceny, można go wymienić.

Ale to nie jedyne zastosowanie! Wyobraźmy sobie, że blisko planu zdjęciowego jednej sceny mamy piękny dom, który idealnie pasuje do kolejnej. Idealnie – poza widokiem, jaki ma za oknem. Tu są wieżowce, a w scenariuszu jest las. Compositing umożliwia podmianę tego widoku, a my zyskujemy cenny czas, bo nie robimy dodatkowych przerzutów ekipy i sprzętu.

Ostatnio robiliśmy takie ujęcie, w którym główny bohater strzelał palcami, a za nim gasły stopniowo latarnie do końca ulicy. 

Nie wiem, czy na żywo byłoby to w ogóle możliwe, jeśli chodzi o system pracy latarni ulicznych.

Na planie nagraliśmy ujęcie w 20 min na greenboksie, a potem w kilka dni zrobiła to postprodukcja.  Pozwoliło to na duże oszczędności, ponieważ plan zdjęciowy (ekipa, lokacje, sprzęt) generuje największe koszty.

W reklamie Politechniki Poznańskiej to, co wymyśliliśmy, nie zmieściłoby się w podanym budżecie. A był to bardzo ciekawy pomysł, z którego żal było rezygnować.

Chcieliśmy umieścić w reklamie robota – dwa razy większego niż człowiek. Gdybyśmy budowali go od zera, to połowa kosztów budżetu poszłaby na sam model.

Znaleźliśmy ujęcie robota, który odpowiadał naszej wizji i na jego bazie wprowadziliśmy pewne zmiany, dzięki czemu stworzyliśmy nasz oryginalny projekt. Być może zastanawiacie się, dlaczego w takim razie nie stworzyliśmy tego robota od podstaw? Jesteśmy kreatywnym domem produkcji filmowej, mamy od tego najlepszych specjalistów. 

Gdyby tworzyć robota od zera, trzeba by stworzyć koncepcję postaci, musiałby zostać narysowany przez grafika, następnie na tej podstawie musiałby zostać stworzony model 3D.

W opisanym przez nas tańszym sposobie, wizja wciąż pozostaje po stronie reżysera. Pod jego dyktando dokonywane są zmiany, np. wymiana pancerza, zmiana głowy, inny kształt barków, dodatkowy karabin na ręce. Tych zmian jest ogromnie dużo, tak aby projekt był unikatowy. Jedynie droga dojścia do finalnego etapu znacznie się skraca.

Gdyby nie wspomniane zabiegi, ten spot nie mógłby powstać. A szkoda, bo tak bardzo się spodobał, że dostał pierwsze miejsce na XVII Międzynarodowym Festiwalu Film AT:

W reklamie Sagi mieliśmy do pokazania 5 pluszowych misiów, które tańczą w kuchni, przygotowując herbatę. Mimo że była to kilkuosobowa rodzinka, tak naprawdę dla nas był tylko jeden miś – jedna animacja, dostosowana tylko wyglądem do roli. Kiedy była tatą, to była większa, kiedy była dzieckiem, to była mniejsza, miała inne futerko, ubranko itp. Stworzenie szkieletu i zariggowanie każdego modelu osobno byłoby oczywiście 5 razy droższe – i tu tego uniknęliśmy.

Natomiast była tam jedna scena, w której jeden miś czaruje łapkami tak, że dzbanek z herbatą unosi się nad stołem i herbata wlewa się do dzbanka. Proces generowania cieczy w 3D jest pracochłonny i droższy. Dlatego tym razem wybrnęliśmy z tego w ten sposób, że dzbanek został zamontowany na  żyłkach i potem w postprodukcji po prostu usunęliśmy te żyłki. 

W pewnej skandynawskiej reklamie story wyglądało tak, że gdzieś eksplodował śnieg, obsypując okoliczne dachy i krzaki. 

Tworzenie tego ujęcia (nie w trakcie zimy!) byłoby bardzo kosztownym i długotrwałym zadaniem. W naszym przypadku wystarczyło obrzucić samochód i drzwi za bohaterami, a resztę zrobiliśmy w postprodukcji.

Mieliśmy też klienta, który sprzedaje swoje produkty na całym świecie i w tej reklamie zostały nakręcone ujęcia packshotowe z produktami w jednym języku, a następnie w postprodukcji wymienialiśmy etykiety na odpowiednie języki na konkretne rynki. Dzięki temu uniknęliśmy kolejnego dnia zdjęciowego, a to właśnie on wygenerowałby największe koszty

Może się wydawać dziwne, że mówimy, że oszczędziliśmy kilka godzin na planie, a zastąpiliśmy to kilkoma dniami w postprodukcji. Jednak każda godzina na planie kosztuje naprawdę dużo, a nadgodziny kosztują progresywnie. Gdybyśmy mieli to zrobić na planie, weszlibyśmy w kolejny dzień zdjęciowy, co znacznie zwiększyłoby koszt reklamy.

Nie warto oszczędzać na planie, na czasie, który można przeznaczyć na aktorów, na lepsze nagranie danej sceny, jeśli potrzeba więcej dubli, to warto te duble zrobić. Natomiast jeśli potrzebujemy ujęć packshotowych, które można zrobić częściowo na planie, a potem pomóc sobie w postprodukcji, to to jest właśnie to, gdzie możemy znaleźć te oszczędności finansowe i czasowe.

Rzadko zastanawiamy się nad tym, co zmieniło się w technologii w ostatnich latach. Największa rewolucja dokonała się w animacji 2D i 3D. 

Czasami nie chodzi nawet o oszczędności. Pewne rzeczy po prostu w ogóle by nie powstały w określonym budżecie. Praktycznie co roku przerabiamy to, gdy robimy “Być jak Ignacy”. Tam mamy zawsze bardzo ambitne plany. Natomiast liczba odcinków i warunki powodują, że musimy kombinować, musimy szukać rozwiązań, które nie obniżą jakości, a ograniczą budżet.

Dlatego jeden z sezonów został przeniesiony ze strefy 3D do przestrzeni unrealowej.

unreal jest po prostu szybszy. Odcinki były robione szybciej, lepiej pracowaliśmy kamerami, szybciej pracowaliśmy nad projektem i dzięki temu zmieściliśmy się w planowanej liczbie godzin.

 W tym serialu często szukamy pomysłów na sprawniejsze tworzenie odcinków – np. wykorzystujemy prerenderowane animacje 3D, które mają potem zmieniane elementy typu reakcje oczu, ust itp. po to, żeby zoptymalizować koszty produkcji. Dzięki temu mogliśmy przeznaczyć budżet na faktyczne zdjęcia  z aktorami, a nie coś, co jest tak naprawdę dodatkiem, nie stanowi trzonu informacji, która ma dotrzeć do klienta – w tym wypadku do dzieci.

Ktoś mógłby nam zarzucić brak kreatywności przez to, że korzystamy  z gotowych elementów. Ale jest właśnie odwrotnie! Korzystanie z gotowych modeli, elementów animacji i adaptowanie ich daje większe możliwości klientom. Dzięki takiemu elastycznemu podejściu my umożliwiamy tworzenie produkcji. Bez tego wiele z nich by nie powstało. 

Sztuczna inteligencja coraz bardziej włamuje się do filmu, do animacji. My widzimy tu narzędzie do dokonywania rzeczy wielkich. 

Nowe narzędzia pozwalają nam wykonywać rzeczy, które wcześniej  były dla klienta za drogie. Na przykład świetnie się sprawdza na etapie opracowywania moodów, wizualizacji dla klienta. Myślę, że niedługo w w każdym domu produkcyjnym pojawi się operator AI, który będzie wspomagał produkcję na każdym etapie.

Co się dzieje z reklamą, gdy dzień zdjęciowy się skończy, a dysk wyląduje w dłoni producenta i zostanie przyniesiony do naszego działu postprodukcji?

W tym odcinku, pełnym opowieści o animowanych misiach, superbohaterskich kogutach i reżyserach udających torebki sałaty, odkrywamy kulisy postprodukcji w reklamie filmowej. Posłuchajcie (lub przeczytajcie) rozmowę Mateusza Pleskacza, dyrektora kreatywnego z Jackiem Nastałem, dyrektorem artystycznym w KeyStory.

Załóżmy, że reklama została nakręcona i trafia na postprodukcję.
Kierownik produkcji może wreszcie udać się na zasłużony odpoczynek.
Co dzieje się dalej? Materiał trafia w ręce montażysty czy też na tzw. stół montażowy.

Warto nadmienić, że wstępny montaż zaczyna się już na planie (montaż online). Powstaje on na bazie storyboardów oraz scenariusza i jest na bieżąco koordynowany przez reżysera. Dzięki temu uzyskujemy odpowiedni rytm i narrację.

Na tym etapie nie zajmujemy się jeszcze estetyką spotu, a samą opowieścią. To jest moment, w którym spot, który do was trafi, będzie po prostu brzydki! Nie przejmujcie się tym, to etap procesu. Po konsultacji z klientem i ewentualnych poprawkach powstaje zaakceptowany montaż offline.

Gdy mamy zaakceptowany montaż offline, zaczyna się właściwy etap postprodukcji.
Mogą być to rzeczy bardzo proste, takie jak dodanie napisów, czy kolorkorekcja. A mogą być to rzeczy dużo bardziej skomplikowane. Efekty specjalne, dodawanie bohaterów 3D, wymiana elementów scenografii i poprawa niedoskonałości. Na tym etapie znikają niepotrzebne gniazdka, jakiś brud, korygowane są defekty w skórze i makijażu. Zajmujemy się wszystkim, co może sprawić, że Wasz produkt nie będzie wyglądał idealnie.

Bardzo wymagającym dla nas projektem była premiera Solarisa na cały świat.

Dwadzieścia minut filmu, który zawierał w sobie mnóstwo skomplikowanych elementów: ujęcia na green screenie, animacje 3D, animacje 2D, dziewięć wygenerowanych scenografii – każda w zupełnie innym stylu.

Tu warto wspomnieć, że spotkanie z postprodukcją odbywa się jeszcze przed zdjęciami, ponieważ to, jak nagramy dany materiał, może skrócić pracę postprodukcji albo maksymalnie ją utrudnić.

Pamiętam, że przy Solarisie wymyśliliśmy rozwiązanie z pleksi, którą umieściliśmy pod aktorami i w momencie jazdy powstawało naturalne odbicie na greenie, natomiast było ono śladowe. Cała reszta odbicia była dorabiana w postprodukcji. Dlaczego o tym mówimy? Bo to są detale, które powodują jakość.

Animacja. Animacji może być bez liku. Są poklatkowe, realistyczne, gdzie animator rysuje kratka po kratce. No i są rzeczy które oszczędzają wasze pieniądze, czyli rozwiązania częściowo zautomatyzowane.

Przypomina mi się od razu reklama, którą robiliśmy dla Sagi. Filmowaliśmy pustą przestrzeń kuchni, na której nic się nie działo. Musieliśmy sobie wyobrazić, że będą tam nasze wygenerowane w 3D misie. Już na planie graficy 3D robili odpowiednie zdjęcia, które umożliwiały odtworzenie światła wirtualnie. Choć w tym przypadku ich praca zaczęła się dużo wcześniej, jeszcze przed zdjęciami, kiedy trzeba było zaprojektować postacie.

Kiedy mamy już nakręcone kadry, zebrane światło i stworzonych bohaterów, w kolejnym kroku musimy ich ożywić. Zaczyna się proces animacji.

Wyobraźcie sobie plastelinowe stworki. Mamy je w postaci modeli, ale się nie ruszają.

Do tego potrzebne jest riggowanie, czyli przygotowanie tej postaci tak, aby ułatwić animatorowi pracę. Mógłby on ręcznie ruszać każdą częścią naszej maskotki, natomiast byłby to proces bardzo długotrwały i pracochłonny. A jak wiadomo pracujemy w branży, w której liczy się czas.

Poza tym nie wiem, czy to, co by wyszło z takiej ręcznej roboty, byłoby tak dobre. Riggowanie to dawanie naszej postaci kręgosłupa i kości. Wskazujemy programowi, gdzie są konkretne stawy, gdzie jest kolano, gdzie jest łokieć, gdzie jest palec, ramię i przedramię, szyja, głowa, itd.

W momencie pociągnięcia np. jednej ręki, ciągnie też rzeczy które są w środku ciała, ciężko byłoby to animować ręcznie. Najbardziej ekstremalny przykład to reklama z kogutem, którą robiliśmy. Na pierwszym etapie model to był obrany z piór kurczak. Trzeba było każde piórko wstawić, zariggować, po to, żeby one naturalnie pracowały w czasie ruchu.

Nasza postać ma szkielet i zachęca do dalszej pracy, co dalej? Przechodzimy do właściwego etapu animacji. Może on różnie przebiegać, to zależy od preferencji i doświadczenia animatora. Często nagrywane są referencje ruchowe, zdarzyło mi się kiedyś przy nagrywaniu reklamy paczki sałat być sałatą, na szybko i w piżamie nagrywałem taniec sałaty. Wygląda to śmiesznie, ale jest bardzo pomocne.

Jest już stworzona animacja, ale to nie koniec. Dochodzi jeszcze kwestia mowy. Jak to jest z mową w bajce animowanej? Reżyser odprawia aktorów, którzy nagrywają głosy dla naszych postaci. Nagrany głos trafia do studia animacji, gdzie kontynuowany jest proces. Proces lip syncu, czyli synchronizacji ust animowanych postaci z tekstem nagranym przez aktorów.

Ostatni krok to compositing, czyli odpowiednia kompozycja naszego wygenerowanego w 3D obrazu z tym, który zarejestrowaliśmy wcześniej, aby wyglądało to realistycznie. Na tym etapie między innymi nanosimy na postacie wcześniej zebrane światło i zajmujemy się koloryzacją.

Na koniec jeszcze bardzo istotna kwestia. Jak panować nad pieniędzmi, które rozchodzą się w postprodukcji filmowej?

O kilku ważnych rzeczach wspomnieliśmy wcześniej, np. przy etapie preprodukcji, czyli etapie, w którym wszystkie osoby zaangażowane w produkcję muszą odpowiednio skomunikować się ze sobą, omówić, nad czym pracują i jaka jest specyfika tego projektu.

Jeśli ten proces nie jest odpowiednio przeprowadzony, to można na późniejszym etapie natrafić na mnóstwo problemów, które generują koszty. Szczególnie, gdy mamy do czynienia z produkcjami, które łączą w sobie różne dziedziny, np. zdjęcia realizowane kamerą z aktorami i animacje 3D (gdzie postacie muszą wchodzić z tymi aktorami w różne interakcje).

Kluczowe jest to, w jaki sposób te zdjęcia będą realizowane, w jakim oświetleniu, w jakim miejscu i w jaki sposób będzie się poruszała kamera. To wszystko musimy wiedzieć wcześniej.

Dzięki temu, że posiadamy własne studio postprodukcji, na każdym etapie, nawet preprodukcji, macie opiekę postprodukcyjną. Dzięki temu jesteście po prostu bezpieczni!

Spoty reklamowe są usługami premium. To inwestycja, która ma sprawić, że Twój produkt będzie regularnie przynosił zyski, więc nie można wziąć pierwszej lepszej kamery, a ze światłem czekać na odpowiednią pogodę. Cały proces produkcji filmowej od kreacji przez plan filmowy aż po ostatnie muśnięcia postprodukcyjnego pędzla musi być dokładnie przemyślany, sprawdzony i zrealizowany.

Jednak produkując spot reklamowy, warto uzmysłowić sobie, co jest najdroższe i którymi pozycjami kosztorysu możemy manipulować.

W dzisiejszym odcinku podcastu rozmawiamy z Janem Rajpoltem, kierownikiem produkcji w KeyStory i odpowiadamy na pytanie: Jak obniżyć koszty reklamy filmowej?

Łukasz: W poprzednim odcinku analizowaliśmy, jak wygląda produkcja spotu reklamowego, rozmawialiśmy o budżetach i kosztorysach, przeszliśmy przez wszystkie pozycje kosztorysu, żeby sprawdzić, co z czego wynika, a dzisiaj porozmawiamy stricte o filmie. Jak można zaoszczędzić w realizacji filmowej na poziomie produkcji.

Zacznijmy od górnej pozycji kosztorysu, czyli od ekipy.

Łukasz: Tutaj pierwsze co się nasuwa, to wziąć mniejszą ekipę filmową, ale tak jak ostatnio rozmawialiśmy z Agnieszką Płoskoń, to nie jest rozwiązanie.

Janek: Na pewno myśląc o ekipie, warto dostosować specjalistów do danego tematu. Kierownik produkcji musi wyjść od kreacji – jeśli kierownik produkcji będzie świadomy tego, jaki rodzaj sportu kręci, to odpowiednio dobierze realizatorów. Na przykład jeżeli mamy spoty z małymi dziećmi, to ja się czuję bezpiecznie biorąc reżysera i operatora, którzy mają doświadczenie w tym rodzaju pracy.

A jak kręcimy spot samochodowy, to lepiej zaangażować osobę, które ma doświadczenie w kręceniu takiego materiału. Działa to w dwie strony, bo oczywiście mając specjalistę w danym temacie, wiemy, że lepiej zrealizuje on materiał nie będzie “odkrywać Ameryki”, tylko po prostu skorzysta ze swoich patentów, a z drugiej strony – bazując na swoim doświadczeniu np. w branży motoryzacyjnej na sprzęt wyda więcej, ale nie będzie potrzebował scenografa, bo wystarczy dobry dyżurny, który w odpowiedni sposób umyje samochód.

Kolejnym członkiem ekipy, który mogę podać jako przykład pozornych oszczędności, jest animatorka dzieci. Wydawałoby się, że można sobie poradzić z hordą rozwrzeszczanych dzieciaków, bo przecież są rodzice, reżyser ma trójkę swoich i tak dalej, ale czasem warto zaangażować dodatkową osobę, której faktycznie trzeba zapłacić gażę za pracę na planie, ale przez jej doświadczenie oszczędzamy na przykład na nadgodzinach.

W swojej pracy miałem taką sytuację, że nie zaangażowałem animatorki, ponieważ nie było na to budżetu i to się absolutnie na mnie zemściło. Z drugiej strony mogę powiedzieć, że agencja, z którą kiedyś współpracowałem, naciskała na to, żeby nie angażować animatorki, żeby zejść z tego kosztu, a ja się uparłem, żeby ten koszt był. Już po planie przedstawicielka tej agencji powiedziała mi, że to był jeden z najlepszych pomysłów, na jakie dała się namówić, chociaż pierwotnie była temu przeciwna.

Także myśląc o oszczędnościach, nie zawsze trzeba myśleć o tym, że bezpośrednio wydajemy pieniądze. Czasem warto komuś zapłacić w imię tego, żeby nie stracić na innej pozycji, w której skala kosztów będzie znacznie wyższa.

Łukasz: Kiedy wchodzimy w nadgodziny, to cała ekipa ponosi koszty, a tu mamy jakby jednostkową cenę, prawda?

Janek: Dokładnie tak! Drugim takim bardzo namacalnym dla mnie motywem są filmy reklamowe z dużą ilością foodstylizacji. To znaczy często na przykład decydujemy się zrealizować dany plan tylko z jednym foodstylistą i bardzo często to wystarcza, ale niejednokrotnie lepiej albo zaangażować food stylistę z dobrym asystentem, albo nawet dwóch foodstylistów, ponieważ czas przygotowania tych elementów de facto scenograficznych jest bardzo długotrwały. Jeżeli coś zajmuje dużo czasu podczas dnia zdjęciowego, często naprawdę warto zainwestować w kolejną osobę w imię tego, żeby nie generować nadgodzin.

Kolejnym etapem jest oświetleniowe i generalnie pion techniczny, bo znów czasem się okazuje, że zaangażowanie kolejnej osoby wbrew pozorom jest tańsze niż zapłacenie nadgodzin większej liczbie osób.

Łukasz: OK, to faktycznie brzmi przewrotnie, że w sumie dokładamy kosztów. No ale patrząc globalnie na proces produkcji, to te oszczędności dzięki takim usprawnieniom robią się realne i znaczące.

Przejdźmy w takim razie do kwestii sprzętowych, bo to, że jak weźmiemy na przykład gorszą kamerę, to po rozmowie z Agnieszką (ale oczywiście też z własnego doświadczenia) wiem, że być może odwróci się przeciw nam, ale jakie w takim razie możemy poczynić oszczędności w kwestii sprzętowej, jak możemy zoptymalizować budżet?

Janek: Znów należy dostosować sprzęt do danego tematu i danego sportu, który kręcimy.

Ale na przykładzie jednej z ostatnich reklam, które produkowałem, mieliśmy w jakimś stopniu ograniczony budżet.

Łukasz: Jak zawsze.

Janek: Jak zawsze. I zdecydowaliśmy się zmniejszyć liczbę dni zdjęciowych, to znaczy zrobić jeden dzień zdjęciowy na materiał, który naprawdę wymagał 2 dni zdjęciowych i myśląc o sprzęcie z reżyserem i operatorem, zdecydowaliśmy się na zrobienie 2 setów kamerowych, czyli zaangażowaliśmy na plan dwie kamery, zbudowaliśmy dwa sety, dwa stanowiska kamerowe, na których pracowały dwa niezależne urządzenia. Dzięki temu, że były dwa urządzenia, to w żaden sposób nie traciliśmy czasu.

Wręcz przeciwnie, zaoszczędziliśmy czas, ponieważ w momencie realizacji zdjęć na secie numer jeden, przygotowywany był set numer dwa. Jak jedynka się skończyła, rozpoczęliśmy dwójkę, no i wtedy ustawiała się jedynka. W pewnym momencie było też tak, że dwa sety kręciły naraz, ponieważ drugi reżyser realizował ujęcia na jednym secie, a pierwszy reżyser na drugim. I de facto z tego wszystkiego, co do tej pory powiedziałem, wychodzi potwierdzenie tezy, że czas to pieniądz.

Bo tak naprawdę na planie zdjęciowym i w trakcie dnia zdjęciowego to, co jest najdroższe, to czas.

Łukasz: No tak, bo mamy ograniczony czas i jeśli chodzi o gażę ludzi, to po prostu oni się decydują na pracę w konkretnych godzinach. A czy jesteśmy w stanie zredukować koszty produkcji spotu reklamowego za pomocą harmonogramu?

Janek: Moim zdaniem zdecydowanie tak!

Przed rozpoczęciem znów bardzo dużo czasu oszczędza preprodukcja, bo robiąc sobie call sheet, możemy tam wpisać nie tylko, że teraz kręcimy na stole, ale możemy od razu opisać, jaka będzie scenografia, jakie rekwizyty, jakie będzie ustawienie kamery, jak ma być ustawiony wózek steadicam, ubanga albo cokolwiek innego i realizatorzy nie tracą czasu na dogadywanie się między sobą, ponieważ to wszystko już wiedzą: albo z dokumentacji, na której byli, albo właśnie z materiałów call sheetu, gdzie wszystko jest wymienione.

Jeszcze dopowiem odnośnie czasu, ale już bardziej czasu rejestrowanego przez kamerę. W spocie, o którym mówiłem przed chwilką, mieliśmy zdjęcia w slowmotion. Pierwotnie bardzo pasowało nam zaangażowanie Phantoma, czyli kamery wysokoklatkażowej, przy której koszt wynajęcia wraz z obsługą jest relatywnie wysoki, ale idąc na pewien kompromis, to znaczy decydując się na realizację tego wystarczającą liczbą klatek, bo 600 na sekundę, mogliśmy zaangażować kamerę Red, która pisze właśnie w tylu klatkach na sekundę.

Daliśmy referencje klientowi, bo to znów opiera się troszeczkę o koncepcję i klient jak najbardziej się z nami zgodził, że taka liczba klatek wystarczy. Zamiast płacić kilka tysięcy zł za Phantoma zapłaciliśmy kilkaset złotych za kamerę Marki Red.

Łukasz: Czyli tak naprawdę nie zawsze najdroższy sprzęt jest najlepszy?

Janek: Może nie do końca, bo najdroższy sprzęt jest najlepszy, ale najlepszy nie zawsze oznacza, że musi być najdroższy, ponieważ są rozwiązania tańsze, które są wystarczająco dobre na nasze potrzeby. Po prostu trzeba mierzyć siły na zamiary i dostosowywać narzędzia, jakimi pracujemy do tego, co potrzebujemy robić.

Łukasz: A jeszcze tak przewrotnie zapytam: Czy opłaca się na jednym planie produkcyjnym nakręcić kilka materiałów? Na przykład przy okazji spotu 30 s kręcimy też kilka bumperów?

Janek: Zdecydowanie się to opłaca.

Czasem to kosztuje trochę więcej pracy, może czasem nadgodziny, ale na pewno klientowi bardziej się opłaca, że w ramach jednego dnia zdjęciowego dostanie kilka materiałów.

Także ja, przygotowując się do planu, zawsze biorę pod uwagę to, żeby w nim ustawić sesję zdjęciową, żeby w nim ustawić materiały dodatkowe, żeby nagrać nawet dodatkowe sceny.

Dzięki temu też łatwiej się negocjuje np. stawki aktorów, stawki realizatorów – jeżeli mamy cały pakiet reklam.

Łukasz: A jeszcze odnośnie tych nadgodzin, jak to jest? Czy to w ogóle jest sens wchodzić na nadgodziny, czy lepiej zrobić drugi dzień zdjęciowy?

Janek: Wychodzę z założenia, że na planach zdjęciowych pracują ludzie i dla mnie to też jest bardzo duża wartość. W większości przypadków nadgodziny się bardziej opłacają, ale nie zawsze warto! Są takie momenty, że ja wolę zrobić dwa dni zdjęciowe niż bardzo, bardzo długi plan. Natomiast jeżeli faktycznie plan ma się przeciągnąć o 2 godziny i ekipa o tym wie wcześniej (a zawsze ich o tym informuję) to to jest taka oszczędność, że warto. Dłuższe plany (powyżej 13-14 godzin) de facto mszczą się na jakości i tak naprawdę też na godzinach, za które trzeba zapłacić.

Łukasz: Jeszcze mamy taką kwestię jak lokacja. Czy bardziej się opłaca wynająć czy wybudować? Jakie oszczędności można poczynić w tej kategorii ze względów produkcyjnych?

Janek: To ja ci odpowiem tak jak zawsze, czyli: “To zależy”.

Bardzo często opłaca się wynająć lokację, pojechać np. do prawdziwego, żywego domu. Moim zdaniem wynajmowane lokacje są lepsze jakościowo. Ten obraz jest po prostu prawdziwszy, ale z drugiej strony są takie reklamy, w których trzeba coś zrobić w bardzo dużej liczbie różnych lokacji i wtedy nagle się okazuje, że w zależności od sposobu komponowania przestrzeni, łatwiej coś zbudować niż zaadaptować tę lokację. Ale w tym przypadku mówimy już o bardzo dużych budżetach za scenografię.

Łukasz: A na przykład jest sens zaadaptować jedną wynajętą lokację na kilka innych?

Janek: Zdecydowanie tak. To jest bardzo istotne, zwłaszcza właśnie w tematach, w których potrzebujemy dużo pomieszczeń w ramach jednego dnia zdjęciowego. Moim rekordem były cztery różne sypialnie zrobione w jednej. Odwracając się na każdy kąt mieliśmy inną scenografię. Natomiast tu znów trzeba to wyważyć, bo myśmy się zamknęli wtedy tylko w tym jednym pokoju i dzień był i tak wypełniony po brzegi, natomiast z drugiej strony czasem warto się przenieść.

Także metodę naprawdę trzeba dostosować do konkretnego tematu i produkując w KeyStory tak właśnie robimy. To znaczy: proponujemy jakieś rozwiązania, które naszym zdaniem są najlepsze dla tego konkretnego zapytania.

Łukasz: Przychodzi mi do głowy jeszcze jedna dosyć duża pozycja w kosztorysie: obsada. I teraz to czy weźmiemy naturszczyka czy aktora, to już wiemy po ostatniej rozmowie z Agnieszką, że najczęściej branie naturszczyka nie ma sensu. To znaczy wiadomo, że to jest kwestia budżetu. Oczywiście lepszym wyborem jest aktor, ale jakie tutaj można poczynić oszczędności?

Janek: Znów powiem swoją mantrę czyli “to zależy”, bo w większości przypadków staram się tak działać, żeby do głównej roli, tej najbardziej eksponowanej, angażować kogoś dobrego. Bo znów: jeśli tego nie zrobimy, to najczęściej się potem mści dłuższym planem, jeżeli mamy kogoś niedoświadczonego. Ale z drugiej strony analizując koncepcję z agencją bądź z klientem, możemy

wskazać takie momenty, że większa liczba bohaterów nie jest nam potrzebna we wszystkich scenach, tylko w niektórych. I wtedy zamiast robienia kilku ról głównych, można zrobić rolę epizodyczne albo nawet statystów. Także to jest pole do oszczędności, tylko bardzo skorelowane z dyskusją na temat kreacji.

Łukasz: Myślę, że przeszliśmy przez te takie główne pozycje w kosztorysie i ustaliliśmy, w jaki sposób możemy tutaj poczynić pewne oszczędności.

Janek: Podsumowując całą moją wypowiedź, znów posłużę się hasłem: “To zależy”, to znaczy największą oszczędność można osiągnąć, analizując konkretny przypadek. Najwięcej można zaoszczędzić, podchodząc indywidualnie do każdego tematu. Nie bardzo jestem w stanie powiedzieć, że teraz da się zrobić jakąś kalkę albo jakąś wycinankę, którą przykładamy do tematu i mówimy, że “O, to tu będzie taniej.” W KeyStory kierujemy się tym, żeby zawsze wziąć na warsztat konkretny materiał, konkretny scenariusz i na żywym organizmie szukać oszczędności, tak żeby efekt był jak najlepszy i dawał jak największą sprzedaż naszym klientom.

Łukasz: Bardzo Ci dziękuję za dzisiejszą rozmowę. To był odcinek o oszczędnościach w produkcji filmowej. Zapraszamy do słuchania innych odcinków podcastu o produkcji filmowej i animacyjnej. Naszym kolejnym tematem będzie postprodukcja.

Janek: Dziękuję.

Jeśli potrzebujesz reklamy filmowej – napisz do nas i porozmawiajmy, co możemy dla Ciebie zrobić!

Profesjonalna produkcja filmowa wiąże się z budżetami, które dla osób spoza branży mogą być zaskakujące. Dopiero analiza poszczególnych elementów, które składają się na film, daje obraz, skąd biorą się ceny spotów reklamowych.

Punktem wyjścia podczas planowania budżetu reklamy jest kosztorys.

Po rozpisaniu wszystkich pozycji możemy się zastanowić, co jest dla nas najbardziej korzystne i efektywne, a z czego można zrezygnować.

Dlatego postanowiliśmy przeanalizować przykładowy kosztorys i wyjaśnić, jak jego pozycje przekładają się na efekty, które potem można zobaczyć na ekranie.

Siadając do kosztorysu trzeba uwzględnić każdą ewentualność. W tym przypadku szczegóły są istotne. Musimy wyobrazić sobie, jak będzie wyglądał skończony film, jak będzie wyglądał plan zdjęciowy. Wtedy po dokładnym przeanalizowaniu całej koncepcji można dopiero przysiąść do Excela i zacząć realizację pomysłu.

Im lepszy, bardziej doświadczony realizator, tym ciekawszy będzie obraz – co przekłada się na jasny przekaz. W produkcji filmowej każdy niuans ma znaczenie.

Na produkcję filmów promocyjnych składa się wiele różnych elementów. Niestety, kiedy podsumujemy wszystkie szczegóły, które są nam potrzebne, żeby móc zrealizować film, to te cena filmu promocyjnego zaczyna rosnąć.

Jednak trzeba od razu zaznaczyć, że jeżeli od początku znamy budżet, pozwala nam to dostosować nasze realizacyjne podejście. Żyjemy w czasach, w których jest taka różnorodność sprzętu filmowego, światła, że na pewno wszystko można dostosować do budżetu.

Czasem klienci boją się podawać budżety ze strachu, że dom produkcyjny zrobi swoje, a zafakturuje kwotę podaną przez klienta (czy jest ona zasadna czy nie).

Nie bójcie się podawać widełek cenowych, jakie macie do przeznaczenia na reklamę – one pomogą nam zaproponować Wam najlepszy efekt w danej cenie. A decyzja zawsze należy do klienta.

Koszty związane z przygotowaniem spotu reklamowego i w związku z tym jego cena zależą od wielu czynników, które chętnie przedstawimy Wam na spotkaniu.

Na początku warto sobie uświadomić, że filmu nie da się wycenić na sekundy, minuty, metry ani żadną inną miarą. Każdy film jest inny i trzeba do niego podejść indywidualnie.

Za każdym razem trzeba się bardzo porządnie zastanowić, co tym razem będzie najbardziej efektywne, co będzie potrzebne?

Żeby w ogóle zacząć tworzyć kosztorys, musimy najpierw umieć sobie wyobrazić, jak dokładnie będzie wyglądał skończony film. Następnie trzeba wiedzieć, jak stworzyć plan zdjęciowy, który doprowadzi do tego efektu. Dopiero kiedy przeanalizujemy te wszystkie składowe, możemy usiąść do Excela i je rozpisać.

Pierwsza pozycja w kosztorysie dotyczy ekipy.

Dlaczego to jest takie drogie? Przecież każdy może trzymać kamerę!?

Reżyser to osoba, którą zatrudniamy jako pierwszą w momencie, w którym już mamy zaakceptowany budżet i przechodzimy do realizacji kosztorysu. Jest to osoba, z którą konsultujemy każde kolejne działanie: jakiego zatrudniamy operatora, jakich realizatorów, kogo castingujemy, jakie mniej więcej chce mieć lokacje itd., ponieważ na planie filmowym spotyka się wiele artystycznych dusz.

Artystyczne zacięcie ma i operator i wizażystka, i stylistka, i scenograf, i foodstylistka, i jeszcze wiele innych osób. Z jednej strony jest to wspaniałe, ale czasem dochodzi do różnic artystycznych i reżyser ma nadrzędny głos, który rozwiązuje spory. Jego wizja jest tą, która pozwala spójnie zebrać te wszystkie talenty w jedną całość.

Dlatego reżyser to osoba, która ma bardzo dużą odpowiedzialność.

Widełki cenowe stawek reżysera są dosyć wysokie, bo jest to koszt od kilku do kilkudziesięciu tysięcy złotych. Skąd wynika taki duży rozstrzał?

Z doświadczenia, z portfolio, z renomy i z wielu innych czynników.

Dobierając każdorazowo reżysera do projektu, nie tylko patrzymy na budżet, ale patrzymy też na jego specjalizację. Jeden reżyser czuje się lepiej w spotach typowo foodowych, inny z kolei bardzo dobrze prowadzi storytelling, jeszcze inny ma świetną rękę do dzieci. Jeden lubi konwencję bardziej tradycyjną, inny bardziej pojechane filmy.

Dlatego za każdym razem bardzo skrupulatnie myślimy nie tylko budżetem i  techniką, ale też stylem, który chcemy uzyskać i do tego dobieramy ekipę.

Kamerę może trzymać ktokolwiek, ale efekt końcowy trzymania kamery każdorazowo będzie zupełnie inny. Im lepszy, bardziej doświadczony realizator, tym obrazek jest ciekawszy, lepszej jakości, a historia jest poprowadzona w sposób bardziej czytelny.

Tutaj każdy niuans ma znaczenie: czy kadrujemy pół metra szerzej czy węziej, czy światło pada z tej strony, czy z innej, czy jest go więcej czy mniej? Czy ruch kamery jest szybki, czy wolny – a może żaden? Czy aktor się rusza szybciej czy wolniej. Czy kręcimy przy użyciu wózka czy gimbala? Steadicamem czy z ręki? Tak naprawdę możemy usiąść w wózku sklepowym i jechać z górki i też kręcić. Jest tyle drobnych zabiegów używanych przy kadrowaniu. One nigdy nie są przypadkowe i tylko naprawdę dobry specjalista wie, jak wycisnąć z każdego kadru najładniejszy efekt.

Dzień zdjęciowy jest bardzo specyficznym dniem pracy. Sprzęt kamerowy jest bardzo drogi, światła również. Realizatorzy też mają wysokie dniówki, w związku z czym staramy się zawsze w jeden dzień wykonać jak najwięcej pracy, żeby w jak najkrótszym czasie nagrać jak najwięcej ujęć i nie przemnażać tego przez kolejne dni zdjęciowe, które nam znacznie ten budżet podbiją. Żeby móc tak sprawnie pracować, plany zdjęciowe muszą być idealnie… zaplanowane. Każdy plan jest rozpisany co do minuty, tam wszystko jest wyliczone, nawet każdy moment jedzenia kanapki, każda przystawka kamery choćby o 2 cm i każda podmianka scenografii.

Żeby mieć ten idealnie naoliwiony sprawny organizm, który się w tym planie dnia taki idealnie odnajduje, musimy mieć bardziej rozbudowaną ekipę.

Musimy mieć nie tylko reżysera operatora i ten cały pion artystyczny, czyli scenografów, wizażystki itd., ale też sztab osób technicznych. Im więcej ich na planie, na przykład oświetlaczy czy dyżurnych, tym szybciej jesteśmy w stanie przedstawić lampy czy scenografię, coś umyć czy coś posprzątać.

Niezależnie od tego ile osób będzie, gdy dotrzecie na nasz plan, zawsze zauważycie, że wszyscy uwijają się jak mróweczki i wszyscy pracują naraz, bo nie tylko pracują nad ujęciem, które się właśnie w tej chwili dzieje, ale też już nad kolejnym krokiem czy nawet kilkoma krokami do przodu.

Wszystko po to, żeby w momencie, w którym kończymy kręcić to, co aktualnie jest kręcone, wszystko było już przygotowane do kolejnego ujęcia. Jak w szachach, pięć ruchów do przodu.

Przy tak skomplikowanej pracy nie jesteśmy w stanie obsadzić 16 zadań na raz dwoma osobami.

Z punktu widzenia klienta to mogą być jakieś tam pozycje w kosztorysie, które najlepiej by było pousuwać i zmniejszyć tą liczbę ludzi, ale z punktu widzenia producenta im więcej ludzi odpowiadających za konkretne zadania tym lepiej. dzięki temu możemy uniknąć nadgodzin ekipy i kolejnych kosztów związanych np. ze sprzętem.

Kolejną dużą pozycją w kosztorysie jest sprzęt. Czy koniecznie musimy wynajmować taki drogi sprzęt?

Przecież można było to nagrać telefonem przy słoneczku. Czemu tyle sprzętu, czemu to wszystko jest takie drogie?

Żyjemy w absolutnie niesamowitych czasach, jeśli chodzi o sprzęt. W czasie, kiedy pracujemy w produkcji filmowej, na rynku wydarzyła się (i dzieje nadal) prawdziwa rewolucja sprzętowa. W tej chwili możemy pracować na kamerach, przy których pracują aktualnie najwięksi filmowcy w Hollywood. Jednocześnie obserwujemy też, że nawet iPhone i inne smartfony mają coraz lepsze aparaty. Dlaczego więc wybieramy drogi sprzęt?

Owszem, wspaniały efekt filmu możemy uzyskać nawet smartfonem, zwłaszcza jeśli włożymy go w ręce doświadczonego specjalisty. Niemniej jednak kamera filmowa zawsze będzie sprzętem, który wydobędzie nam najbardziej wysmakowany, wysublimowany filmowy obrazek i jeśli tylko możemy sobie w budżecie na to pozwolić, żeby mieć kamerę z najwyższej półki lub z trochę wyższej półki, jest to zawsze dobra inwestycja.

Niemniej jednak oczywiście mamy wybór i możemy wziąć coś za 20 000 zł, a możemy też za 5 000 zł i też oczywiście nagramy tym dobrze, zwłaszcza jeśli włożymy to w ręce sprawnego operatora.

Jednak w nagraniu reklamy każdy niuans ma znaczenie, więc warto inwestować w jak najlepsze sprzęty.

Jeśli chodzi o gimbale, wóz, slajdery i steadicamy itd., to wszystko są pomoce do uzyskania jakichś konkretnych ujęć czy konkretnego wrażenia w filmie i są to też dodatkowe koszty.

Często spotykamy się z takim myśleniem, że w momencie, w którym zrezygnujemy z jednego czy drugiego sprzętu, czy weźmiemy coś trochę taniej, to oszczędzimy. Natomiast często rezygnacja z pewnego rodzaju sprzętu na planie powoduje, że czas samego trwania nagrania się znacznie wydłuża i w momencie, w którym wpadamy w tak zwane nadgodziny, czyli przekraczamy ustawowe 11 godzin, to de facto kosztuje nas to więcej niż to, gdybyśmy sobie wzięli na przykład na plan steadicam i i dzięki niemu pracowali trzy razy szybciej. Także warto się dobrze zastanowić na etapie kosztorysu, które rozwiązanie będzie dla nas najlepsze.

To samo dotyczy ludzi. Jeśli będziemy ograniczać ekipę i spowoduje to wydłużenie pracy, analogicznie wpadniemy w nadgodziny lub będziemy musieli przyspieszać ujęcia, robić mniej dubli, a przez to będziemy mieli mniejszy wybór scen podczas montażu. Także czasem to, co z pozoru wydaje się oszczędnością, może nas kosztować drożej.

Załóżmy, że mamy super reżysera, super operatora, mamy ten super sprzęt, to cóż nam jeszcze potrzeba? Czy nie możemy grać w sytuacji zastanej? Jest słoneczko i nic więcej nam do szczęścia nie potrzeba.

Oczywiście, że możemy, ale jeśli jednak będzie to przez nas od początku do końca wykreowana sytuacja, poświecona w odpowiedni sposób odpowiednią lampą, wtedy mamy zdecydowanie większą kontrolę nad obrazem końcowym.

Rysujemy de facto obrazek światłem. Wyjdzie nam to zawsze ładniejsze niż jeśli będziemy działali na tym, co jest.

Mogę powiedzieć pewną ciekawą anegdotkę. Jakiś czas temu oglądałam making of do filmu “1917”. Jest to film o I Wojnie Światowej, kręcony mastershotami, czyli takimi bardzo długimi ujęciami bez cięć. I ponieważ ujęcia były bardzo długie, często obejmowały 360 °, to nie można było nigdzie stawiać lamp, bo weszłyby prędzej czy później w kadr. I ekipa pomyślała “No dobra, co tu się złego może wydarzyć? Najwyżej poczekamy raz czy drugi na na inną pogodę.” Okazało się, że ekipa – właśnie ci najlepsi realizatorzy z Hollywoodu dysponujący najlepszymi kamerami i najlepsi reżyserzy siedzieli tygodniami, czekając, aż w końcu pojawi się dzień z odpowiednią chmurką albo bez niej i żeby padało wtedy, kiedy trzeba i żeby światło było w tym dniu, kiedy będzie potrzebne. Przeszło to niestety ich najczarniejsze scenariusze. Dlatego nie rekomendujemy liczenia na szczęście.

Kolejna duża pozycja w kosztorysie to casting i obsada. Czemu to nie nie mogą być naturszczycy? W końcu tyle płacimy za tego reżysera, że czemu on nie wyciągnie czegoś z tych ludzi, nie poprowadzi ich tak, żeby odpowiednio zagrali. Czemu wybieramy w ogóle aktorów, którzy są tacy drodzy?

To może zróbmy taki eksperyment, włączmy sobie w domu telefon, skierujmy na siebie i teraz załóżmy, że odgrywamy jakąś rolę, w której czujemy się nienaturalnie. Myślę, że większość z nas w takiej sytuacji czuje skrępowanie, zaczyna się nienaturalnie zachowywać i jest to absolutnie naturalny odruch.

Oczywiście dobry reżyser z naturszczyka wyciśnie tyle, ile się da, ale efekt czyli gotowy spot reklamowy nie będzie tak zadowalający jak przy profesjonalnym aktorze.

Również rozkręcanie takiej osoby może pochłonąć dramatyczną ilość czasu, że nie dość, że możemy wpaść w nadgodziny i i przekroczyć budżet, to jeszcze będziemy mieli potem mniej czasu na na duble, bo będzie nas gonił dzień zdjęciowy i konieczność przejścia do kolejnego ujęcia, które na nowo trzeba wypracować.

Okazuje się, że pozycji w kosztorysie jest wiele, a każda przekłada się na finalny obraz.

Lokacja, scenografia, foodstylizacja – można mnożyć te elementy, one wszystkie są potrzebne. Nawet catering, który często jest przez klienta podważany. Po co w ogóle uwzględniać catering?

Plan zdjęciowy to zwykle znacznie dłuższy dzień pracy niż jesteśmy przyzwyczajeni. Ustawowo plany trwają 11 godzin. W tym czasie nie możemy sobie po prostu wyjść i pójść do restauracji. Nie mamy też, jak to w biurach bywa, dostępu do kuchni, gdzie sobie coś przygotujemy lub chociaż przechowamy w lodówce. Mało tego, jeszcze ekipa musi dojechać, wrócić, więc de facto są poza domem 13 godzin albo więcej i to oczywiście, jeśli w ogóle nie ma nadgodzin i też my jako klient, jako taka osoba, która się pojawia, czasem jesteśmy nagle wyrwani z tego naszego codziennego życia i dla nas to takie fajne, ciekawe, coś się dzieje, ale trzeba pamiętać, że dla filmowców (mimo że kochają swoją prace) jest to codzienność i te osoby codziennie są na tak długich planach, więc jeśli nie zapewnimy im ciepłego posiłku, to wszystko wpłynie na jakość ich pracy.

Ostatnią pozycją, która wpływa na to, ile kosztuje film reklamowy, jest postprodukcja.

Czyli wszystkie godziny spędzone na przygotowaniu nakręconego materiału do emisji. Montaż offline, udźwiękowienie, montaż online, animacje 2D i 3D itd. Wszystkie te pozycje dodatkowo wzbogacają kosztorys, ale jeżeli chcecie się dowiedzieć więcej na ten temat, to mamy o tym osobny odcinek

Plan filmowy jest trochę jak domino. Niedopatrzenie w małych rzeczach może przełożyć się na kosztowne skutki.

Często jest tak, że kręcimy gdzieś w plenerze bladym świtem. Ekipa nagle o 4 rano gdzieś jest na autostradzie albo w jakiś krzakach gdzieś wysoko w górach i wszystko, czego ze sobą nie zabierzemy, może nas w bardzo negatywny sposób dogonić i zastopować naszą pracę.

Jeśli jest upał, rozdajemy ludziom czapeczki, jak mają być przelotne deszcze – parasole i pelerynki. Nawet takie podstawowe rzeczy jak krzesła to coś, o czym trzeba pomyśleć dużo wcześniej. Fajnie, że wszyscy przyjechaliśmy w te krzaki i i krzaki są ładne, ale klient musi mieć gdzie usiąść. Trzeba zabrać jakiś namiot, jakiś stół, jakieś krzesło i może się wydawać: “OK, to nie jest aż tak ważne jak kamera czy lampa, ale bez tego tak naprawdę nie da się pracować.

Dlatego siadając do kosztorysu musimy myśleć przyczynowo – skutkowo i wyobrazić sobie każdą ewentualność: “coś pójdzie nie tak, ktoś się źle poczuje, pogoda się zmieni”.

Musimy myśleć o tym, o czym nawet nie jesteśmy w stanie pomyśleć i zadbać o każdy szczegół. I wtedy naprawdę możemy spać spokojnie, bo będziecie zadowoleni nie tylko z tego dnia, ale też z całej współpracy i przede wszystkim – z Waszych reklam.

Jak wygląda proces powstawania reklamy?

Gdzie rodzą się pomysły i jak są przekładane na język filmowy? Co kieruje nami na zakupach?

W tym cyklu – w formie podcastu audio – chcemy odczarować produkcję filmową tak, żebyście wiedzieli, na czym dokładnie polega nasza praca, a przede wszystkim jak możecie na tym skorzystać!

Zazwyczaj proces zaczyna się od tego, że klient trafia do agencji, która na podstawie badań rynku przygotowuje całą kampanię, a jedną z jej części jest spot wideo.

Copywriter zatrudniony w agencji tworzy scenariusz, który trafia do nas do realizacji. Na tym etapie reżyser bądź inna osoba kreatywna, znająca dobrze zagadnienia sztuki filmowej, może doradzić drobne lub większe zmiany, które przełożą się na konkretną oszczędność.

Przykład:

Wyobraźmy sobie kreację, w której trzeba wykonać 4 przerzuty. W takim przypadku automatycznie tworzymy wycenę obejmującą 2 dni zdjęciowe, bo fizycznie nie byłoby możliwe, aby zrobić to w krótszym czasie.

Natomiast dzięki małym zabiegom kreacyjnym możemy czasem odpuścić jeden przerzut lub zmodyfikować scenariusz tak, aby zamknął się w jednym dniu, na przykład z małymi nadgodzinami. Daje to bardzo konkretną oszczędność, która może wynosić nawet 20-30%.

Drugi przykład:

Reżyser – wiedząc, jaki obrazek będzie widziała kamera w danym scenariuszu – może dopasować kreację tak, aby niepotrzebne było budowanie ogromnej scenografii (jeśli nie ma tego w budżecie i nie jest to konieczne do uzyskania określonego efektu).

Największym wyzwaniem jest tu storytelling, ponieważ historia musi zostać opowiedziana językiem filmowym!

Skoro omówiliśmy sytuację, w której otrzymujemy kreację od agencji reklamowej, przejdźmy do kolejnego możliwego scenariusza. Zdarza się, że agencja ma przygotowaną strategię, Klient przychodząc do agencji, wypełnia brief, na tej podstawie agencja tworzy kampanię, ale nie ma egzekucji w postaci kreacji reklamy wideo. Wtedy jesteśmy proszeni o stworzenie kreacji.

Załóżmy, że klient przychodzi do nas z potrzebą, jaką jest zwiększenie sprzedaży gumowych kaczuszek.

Pierwszą rzeczą, jaką się posłużymy, będzie brief. Jest to dokument, który pomaga klientowi zastanowić się i spisać własne potrzeby w związku z reklamą.

Z reguły briefami posługują się agencje reklamowe, są one też poparte licznymi badaniami. My posługujemy się uproszczonym briefem, który odnosi się do kwestii związanych z filmem  i pomaga nam zaadresować potrzeby klienta związane z obrazkiem filmowym.

Bardzo często jest tak, że klient uznaje pewne sprawy za oczywiste. Wiedząc tak dużo o swoim produkcie uznaje, że również jego odbiorcy są tak samo dobrze poinformowani. Brief pomaga nam takie kwestie uporządkować. Gdzie będą sprzedawane kaczuszki? Kto będzie ich najlepszym odbiorcą itp.

Dobrze, to wiemy już, że trzeba wypełnić brief i zrobimy na ten temat osobny odcinek – żebyście mogli uzupełnić go krok po kroku razem z nami. Ale wróćmy do opowiadania historii okiem kamery.

Storytelling to opowieść, którą musisz mieć do opowiedzenia. Często jak ktoś słyszy to słowo, to myśli o kinowej historii, która musi być opowiedziana od A do Z.

A tymczasem storytelling to może być jedno zdanie umieszczone w odpowiednim kontekście, które powoduje zaangażowanie emocjonalne.

Czasami są to jakieś detale, które sprawiają, że ta niby banalna opowieść nabiera charakteru!

Bardzo ważne jest, że klasyczna reklama storytellingowa ma o wiele dłuższy termin przydatności.

Standardowa reklama wizerunkowa beauty-shotową, jaką często widzimy w telewizji, jest wymieniana co sezon. Zmieniany jest montaż, zdjęcia, całość jest dopasowywana do aktualnej mody, do tego, jak się świeci, jakiego sprzętu się używa oraz jakie mamy preferencje smakowe w danym roku.

Nie każdy ma ochotę na tak częste inwestycje w reklamę! Dlatego tak często podkreślamy wagę storytellingu.

Kampania, którą tworzyliśmy dla siepomaga – kampania storytellingowa była systematycznie i skutecznie komunikowana przez 4 lata. Oprócz storytellingu mamy tu też kampanię wizerunkową. W tym wypadku kampania była na tyle zżyta z marką, opowiadała historię marki, że nadal przynosi efekty.

Żeby reklama przynosiła efekty, bardzo często musi grać ryzykiem, ma zaczepić, zostać zauważona. Wspomniana reklama siepomaga nie atakuje komunikatem: hej, pomagajcie! Wręcz przeciwnie, ona skupia się na tych, którzy już pomogli, nagradza ich za podjęcie działania. Mówi: zrobiliśmy to razem, zobaczcie, jaka jest w nas siła!

Klient podejmuje decyzję z kilku powodów – często decyzja zakupowa jest składową wielu z nich.

czasami potrzebę tworzymy, ale na ogół ta potrzeba już jest.

Jeśli podobał Wam się pierwszy odcinek naszego podcastu – dodajcie nas do swoich subskrypcji: YouTube, Spotify.